Interview Dan Simmons
de Dan Simmons
aux éditions
Genre : Actes de colloque

Auteurs : Dan Simmons
Traduction : Annaïg Houesnard
Date de parution : 2011 Inédit
Langue d'origine : Français
Type d'ouvrage : Interview mail
Titre en vo :

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Cette une interview est parue dans Locus en 2002. (attention, comme dans toutes les interviews de Locus, il n’y a pas de questions, juste les réponses des auteurs).

La question que l’on me pose le plus souvent, en tant qu’écrivain, est : « Pourquoi écrivez-vous dans tant de genres différents ? » À cela, ma réponse la plus franche est : « J’ai grandi dans le Midwest. Là-bas, tout le monde sait (c’est dans notre ADN) qu’il est important de pratiquer la rotation des cultures. Persistez à faire pousser la même chose dans le même champ pendant assez d’années, et rien ne poussera. Célébrer la diversité, quand il est question de faire pousser des cultures et d’écrire des livres, c’est plus qu’un slogan. »

Ceci dit, je ne recommande pas aux écrivains débutants d’écrire dans plusieurs genres, quel que soit leur âge. Premièrement, ce qui fait l’essence de la plupart des carrières d’écrivain réussies n’ayant pas débuté avec un énorme succès littéraire (par exemple avec quelqu’un comme Tony Hillerman, Jack Vance ou Donald Westlake), c’est de faire plus ou moins la même chose avec talent année après année, jusqu’à ce qu’un lectorat plus étendu vous « découvre » tout à coup. Deuxièmement, trop d’auteurs de littérature blanche pensent qu’ils peuvent faire des incursions furtives dans les autres genres sans connaître le quartier dans lequel ils ont décidé de s’encanailler ; il suffit de regarder ces livres de « SF » atroces écrits par des pseudos-auteurs littéraires, qui ne se doutent absolument pas du fait que ce qu’ils ont écrit a déjà été fait en mieux par un tas d’écrivains de SF durant les années et décennies précédentes. Un écrivain doit connaître ce qui se fait de mieux dans chaque genre – les meilleurs écrivains, les meilleurs styles, que ce soient les classiques ou les titres peu connus – avant qu’il ou elle ne s’aventure dans ce domaine. Et même alors, cette personne devrait s’y lancer avec humilité.

À la vérité, ce n’est pas une très bonne idée, dans une carrière, de créer un lectorat pour finalement l’abandonner. Il y a un lien de confiance unique entre les lecteurs et les auteurs ; je ne crois pas qu’il existe dans aucune autre forme d’art : en tant que lecteur, je fais confiance à un romancier pour me donner le meilleur de lui-même, aussi imparfait soit-il. Plus encore, j’attends une certaine cohérence – dans le style, le sujet, les thèmes, peut-être même dans les personnages. Quand on passe du roman d’horreur au roman SF, puis au roman d’espionnage historique, au thriller, au roman noir et à la littérature blanche, comme je l’ai fait, cela signifie que de nouveaux lectorats sont constamment créés et courtisés, tandis que de vieilles relations sont rompues. Et cela perturbe aussi les ordinateurs qui suivent l’évolution des ventes pour les librairies et les chaînes de distribution – le premier roman policier de Simmons est peut-être son vingtième livre publié, mais c’est un nouvel auteur pour l’ordinateur qui ne consulte que les ventes du genre policier. « Commandez un exemplaire pour le magasin ! »

Alors pourquoi écrire en traversant la barrière des genres ? Pour moi, le problème n’est pas seulement de faire tourner les cultures afin que le sol ne s’appauvrisse pas ; il y a aussi l’intérêt d’essayer de maîtriser les styles différents, d’apprendre les tropes nécessaires et les protocoles, et d’observer la meilleure écriture dans ces différents genres. C’est un pur hommage, tout comme mon premier roman de SF, Hypérion, était un hommage aux différentes formes de SF, de Jack Vance au cyberpunk.

Enfin, il y a le simple fait que ce serait complètement assommant si je ne lisais que dans un genre, ou si je ne lisais qu’un type d’auteur – donc pourquoi écrire dans un seul genre ?

J’ai écrit L’Homme Nu (1992) après avoir passé plusieurs années à écrire des romans d’horreur ; c’était aussi juste après les deux premiers tomes de ma série SF Hypérion. J’ai fait un effort tout à fait délibéré pour explorer les thèmes de l’Enfer de Dante et la poésie de T. S. Eliot, tout en y mêlant des éléments de SF – télépathie, théorie quantique, mondes alternatifs – avec des éléments d’horreur. C’était peut-être mon livre le plus signifiant (comme dirait William Gass), et pour la plupart des lecteurs, ça n’a pas fonctionné. Les lecteurs de SF qui m’en ont parlé avaient tendance à ne pas aimer les éléments personnels, humains, horrifiques. Les lecteurs qui m’avaient suivi après mes romans d’horreur tendaient à dire que les éléments de physique quantique étaient déroutants.

Comme je l’ai dit par le passé, on a presque l’impression d’être un scanner TEP, un IRM, quand on écrit dans ces deux genres différents, l’horreur et la SF – on peut sentir que des parties différentes du cerveau sont en action, je ne vois pas comment le dire autrement. Si on procédait au type d’imagerie thermique qui montre quelle partie du cerveau est chaude, je parierais une grosse somme d’argent qu’on voit une activité plus importante dans différentes zones du cerveau quand on lit de la SF ou de l’horreur. Et je pense qu’avec un livre tel que L’Homme Nu, les lecteurs ne pouvaient pas passer de l’un à l’autre. Mieux encore, j’ai le sentiment que si on observait cela sur un oscilloscope, on verrait que quand on obtient une belle courbe montante chez le public satisfait par les éléments de SF, on obtiendrait en même temps une courbe opposée sur tous les trucs horreur-émotionnels-viscéraux, ce qui ferait tomber l’ensemble au niveau zéro, et vice-versa ; ainsi, même les gens qui étaient sensibles aux deux n’en tiraient au final pas grand-chose. C’était un risque, mais je suis content de l’avoir écrit. On prend différents risques dans différents livres. Tous les écrivains font ça.

C’est comme ça. J’aime quand même L’Homme Nu, et j’avoue que si je devais faire un scénario à partir de n’importe lequel de mes livres, pour le plaisir, ce serait un des premiers avec lesquels je le tenterais. Et puis je ne crois pas que la télépathie ait jamais été correctement rendue dans les films – elle est toujours dépeinte comme une sorte d’image flashback brouillée, ou une voix off – et j’adorerais trouver de meilleures alternatives.

Passer d’un genre à l’autre pour Les Forbans de Cuba m’a donné un moyen d’écrire sur Ernest Hemingway ; il m’intéressait parce que je respectais Hemingway en tant qu’écrivain, mais je ne l’aimais pas en tant que personne – son côté tyrannique, le fait qu’il ait trahi ses amis ; les gens qui l’aident se font toujours baiser à un moment quelconque. Le jugement que je portais sur son œuvre ne change pas ; sa force se trouve dans les nouvelles et dans le premier roman, puis dans les années suivantes il y a une courbe descendante, quand il devient célèbre. Mais ce qui me fascinait vraiment chez lui, c’est l’effet qu’il avait sur tous les gens dont j’ai lu les lettres, qui ont écrit à son sujet des livres publiés ou non, sur lesquels j’ai réussi à mettre la main. Il était de ces personnes qui ne peuvent tout simplement pas être ignorées. Tout le monde orbitait autour de lui d’une façon ou d’une autre : ils le détestaient, ils l’aimaient, ils étaient ses disciples, ses adversaires ; mais il ne laissait personne indifférent, à ma connaissance. Je voulais savoir pourquoi un tel porc sexiste charmait si profondément les femmes. Était-ce juste à cause de la période ? Le livre se situe en 1942, c’est à dire il y a plusieurs décennies. Mais il semble que ce soit parce qu’il prêtait attention. Encore et encore, je trouvais des petits trucs infimes, une femme qui disait : « Il y avait quatre-vingt personnes à cette fête, mais Hemingway m’écoutait moi. » Et il avait aussi un effet sur les hommes, sauf qu’alors les hommes voulaient le suivre – à la bataille, à la pêche. Je pense donc qu’il est fascinant. Et je pense que ce genre de personnes est intrinsèquement intéressant, d’une façon bien plus importante que le simple fait de les apprécier ou non ; on ne les apprécie pas, on les aime ou on les déteste. Et je soupçonne qu’avec des gens comme Ernest Hemingway, on finit obligatoirement par les aimer et les détester ; les deux sont si proches, parfois.

L’intérêt passionné que j’ai pris à écrire L’épée de Darwin était dû au fait que je suivais la vie de mon frère, Wayne, lequel a toujours été le membre excitant de la famille. Il dirige un cabinet d’enquête sur les accidents, et il a partagé les Darwin Awards avec moi pendant de nombreuses années, avant que cela ne s’appelle les Darwin Awards ; à l’époque, c’était seulement des personnes travaillant dans le domaine de la reconstitution d’accidents qui s’envoyaient des fichiers. Et j’ai réalisé, il y a des années, que : « Dis donc, ce serait marrant. » Donc quand je voyais Wayne une fois par an, je lui disais : « OK, donne-moi de bons Darwin Awards. » Et c’est ce qui a inspiré beaucoup de ce qui se trouve dans L’Épée de Darwin.

Donc franchir sans permission les frontières des genres me donne l’opportunité de faire des recherches et d’écrire sur un plus large éventail de sujets qui m’intéressent.

En 2002, trois de mes livres ont été publiés, chacun dans un genre différent : Les Chiens de l’Hiver, dans lequel je reviens à mes anciens thèmes d’amour et de perte dans un cadre à la Henry James ; mon anthologie Worlds Enough & Time : Five Tales of Speculative Fiction, et Revanche, le deuxième tome de ma série noire Joe Kurtz.

Je travaille aussi sous la contrainte de la mort subite pour terminer Ilium, le premier tome d’un diptyque SF que je trouve incroyablement difficile à écrire ; une des raisons à cela, et pas la moindre, est que je me suis plongé dans L’Iliade pendant ces trois dernières années afin de me préparer. De plus, comme on peut l’imaginer, il est sacrément difficile de reprendre le flambeau après Homère. Je veux dire, il n’a créé qu’une suite à L’Iliade – ce petit truc qu’on appelle L’Odyssée. Je regrette qu’il n’en ait pas fait plus. Peut-être que personne ne lui a proposé de franchiser son univers. Ou peut-être qu’Homère était aussi têtu et stupide que moi. L’année dernière, j’ai reçu deux offres de la part d’éditeurs, qui m’auraient rapporté sans effort plus d’un million de dollars – l’une pour écrire des préquelles dans l’univers d’un écrivain de SF très apprécié (il a laissé des instructions dans son testament pour qu’il n’y ait pas de suites, donc la famille a autorisé des préquelles), et l’autre pour « collaborer » avec un auteur de thrillers mort depuis des années mais qui continue de pondre des bestsellers du New York Times. Il y a actuellement un film grand public basé sur un livre de cet auteur décédé, et on m’a invité à écrire la suite. Voilà qui augmenterait radicalement les acomptes sur mes prochains livres, me placerait presque certainement sur la liste des bestsellers du New York Times grâce à ce public déjà acquis à l’auteur ; ma liste noire en serait peut-être relancée, et peut-être que cela convaincrait – enfin – les ordinateurs de Borders et Waldenbook que j’étais un joueur sérieux. Est-ce que j’ai accepté ces offres ?

Comme disait Ricky Nelson : « Plutôt conduire un camion. »

Donc qu’est-ce qui me ferait abandonner la richesse et la célébrité afin de continuer à écrire mes livres ? Quels sont les éléments communs qui font d’eux des livres de Simmons ? À première vue, pas grand-chose – pas même mon propre style, que j’ai refusé d’abandonner pour écrire le prochain bestseller d’un auteur mort, avant de l’abandonner pour Revanche, lequel exigeait que je laisse tomber tout ce qui pourrait être appelé un « style Dan Simmons » afin d’être conforme aux demandes de ce genre noir endurci. C’est comme un scénario, mais avec des pauses aux chapitres. J’adore écrire ça. Assez bizarrement, tout à fait comme pour les scénarios, c’est un travail absolument discipliné, où chaque mot excédentaire doit être traqué et éliminé comme un charançon dans un bol de bouillon.

Les Chiens de l’Hiver semble à première vue être la suite directe de Nuit d’Été (1991), mais une fois de plus, j’ai eu tendance à travailler à rebours des attentes des lecteurs. Nous lisons des suites, à mon avis, parce que nous avons tellement aimé le premier livre que nous voulons y revenir, le lire à nouveau, mais avec quelques surprises qu’une simple relecture n’offre jamais. C’est ce que je ressentais pour le monde et les personnages de Lonesome Dove, de McMurtry, mais j’avoue qu’aucune des suites ni des préquelles ne m’ont satisfait comme l’avait fait l’original. C’est cette impression de revenir avec quelque chose d’inférieur qui fait que je n’écrirai plus de romans Hypérion, et je ne permettrai jamais à personne d’autre d’écrire dans cet univers.

Avec Les Chiens de L’Hiver, le besoin qu’éprouve le lecteur de retrouver les sensations de Nuit d’Été est déçu dès le début. Nuit d’Été traitait des secrets, des silences et des loyautés de l’enfance dans cet âge édénique perdu de 1960, quand les gamins d’une petite ville de l’Illinois pouvaient grimper sur leurs vélos le matin et revenir quatorze heures plus tard, à la nuit tombée, sans que leurs parents deviennent fous ou lancent une alerte AMBER. Il y avait des monstres dans ce roman d’horreur, mais le véritable plaisir de cette lecture – je crois – était d’entrevoir ce temps oublié, où la peur n’avait pas tant de prise sur nos vies. Mais là où Nuit d’Été parlait d’amitié, de parties de baseball, de gamins sur des vélos, de portes-moustiquaire qui claquent dans un soir d’été et du monde à part des enfants qui créaient ces secrets et ces silences, Les Chiens de l’Hiver parle des secrets beaucoup plus durs, des silences, des déceptions et des terreurs de l’âge mûr. C’est un livre hivernal dans tous les sens du terme, et la petite ville édénique de l’enfance du personnage principal a été contournée par les autoroutes inter-États, et abandonnée par ses commerces ainsi que ses jeunes, laissée à pourrir. Peut-être que ce ne sont pas les fantômes du passé qui la hantent, mais la mort de quelque chose qui était réel dans le passé, qui est toujours là, comme la ville elle-même. Elle ressemble à la ville dans laquelle Dale a vécu quand il était petit, mais toutes les parties vitales on disparu, comme c’est le cas dans beaucoup de petites villes américaines. Une partie est toujours en vie, mais la plupart des choses dont vous vous souvenez ont disparu. Je pense que c’est une forme de mort ; qu’il y a là une sorte de fantôme qui vous hante ; non seulement vous ne pouvez pas rentrer à la maison, mais en plus si vous essayez, vous voyez quelque chose de vraiment triste. C’est là une partie de ce que je voulais faire.

Si Les Chiens de l’Hiver était aussi bien un one-shot qu’une suite, c’était aussi une expérience risquée de ma part. Le schéma de ce livre était, littéralement, un ruban de Möbius ; un de ces rubans de papier que vous tordez et dont vous collez les deux extrémités afin que, mathématiquement, topologiquement, il n’ait qu’une seule face et ni début, ni fin. Il y a là deux réalités : la réalité de Nuit d’Été avec des terreurs surnaturelles, la mystique cloche des Borgia et de vraies choses qui se fraient un chemin hors des placards des enfants, et l’ensemble de réalités des Chiens de l’Hiver, où le Dale adulte ne se souvient que partiellement de la mort accidentelle de son ami d’enfance brillant, Duane, et ne comprend pas vraiment le traumatisme que cette mort a provoqué chez lui par-delà les décennies. Dans Les Chiens de l’Hiver, les monstres qui se fraient un chemin hors du placard de Dale sont des choses telles que le divorce, la dépression, l’échec artistique, la trahison, la perte d’amis et d’idéals, y compris la perte de la santé mentale elle-même. J’ai essayé, avec cette structure en ruban de Möbius, de permettre à chaque livre (peu importe l’ordre dans lequel on les lirait) d’affecter, d’altérer et de colorer la réalité de l’autre livre. Commencez à n’importe quel point de la boucle, et le récit se retournera à l’envers. Toutes les grandes vérités dévoilées plus tôt, dans chaque livre, sont révélées comme étant, sinon des mensonges, du moins des perceptions erronées ou des faux-fuyants.

Certains lecteurs étaient contrariés par ce kaléidoscope changeant de vérités dévoilées quand je jouais à ce même jeu dans les livres Hypérion, ou même dans mon roman préféré (qui est aussi le moins lu) Les Larmes d’Icare (1989), où le personnage, un ex-astronaute d’Apollo, Richard Baedecker, s’élève en passant par ce que j’ai un jour appelé « des cercles concentriques d’épistémologie. » Avec les lecteurs déçus, on a une certaine impression de : « Mais, bon sang, vous m’aviez dit que ça c’était vrai, et maintenant ça ne l’est pas. » Je comprends cette irritation. Une fois encore, on en revient à la question de faire confiance à l’auteur, ce dernier devant jouer franc-jeu avec le lecteur. Mais pour ces lecteurs qui font confiance à l’auteur, qui sont désireux de dépasser les vieilles barrières pour explorer des thèmes connus d’une nouvelle façon, qui veulent goûter à un régime moins familier, je pense qu’il y a une récompense, au final. Je l’espère.

Les cinq novellas de Worlds Enough & Time passent par tout un éventail allant du space opéra simple au récit d’un extraterrestre escaladant le K2, à un traitement de film littéraire, parlant d’un intellectuel américain mourant qui essaie de comprendre le programme spatial russe et l’idée de nos espèces quittant la planète.

La novella « Looking for Kelly Dahl » est une des histoires les plus personnelles que j’aie jamais écrites. Dans ce récit, un ex-enseignant alcoolique a une relation avec une jeune femme, une ancienne élève, et elle semble être capable de le déplacer dans différents lieux et différentes périodes ; au Colorado, dans l’ère paléozoïque, etc. Il n’y a qu’eux deux, à l’instant présent, dans l’univers, et on ne sait pas pourquoi, mais la métaphore centrale, c’est qu’ils sont entrés en collision comme deux galaxies. Et ce qui me fascinait là-dedans, c’est que quand des galaxies entrent en collision, les soleils ne se heurtent presque jamais, les planètes non plus ; il y a tellement d’espace vide que même avec cent cinquante milliards d’étoiles dans la galaxie, elles passent l’une à travers l’autre. Au lieu de cela, ce qui se produit, c’est que l’attraction de chaque étoile, de chaque planète, de chaque astéroïde, de tout ce qui se trouve dans les deux galaxies (nous parlons là de centaines et de centaines de milliards de choses) et leur relation avec tout le reste est changée pour toujours. Cela va peut-être paraître pompeux, mais c’est l’une des quelques métaphores que j’ai créées (du moins je l’espère) en lesquelles je crois. Un si grand nombre de nos interactions humaines sont ainsi : nous entrons en collision avec quelqu’un, mais ce n’est pas obligatoirement une histoire d’amour ou de haine ; vous êtes transformé, simplement après être entré en contact avec quelqu’un.

« The Ninth of Av » était à la base prévue pour l’anthologie Destination 3001, qui est sortie en France, mais la version américaine simultanée n’a pas vu le jour. J’ai participé à ce projet en partie à cause des différents auteurs européens présents, que je respecte beaucoup, et qui n’ont pas de lectorat américain. Comme vous le savez, c’est à sens unique. Là-bas ils lisent nos auteurs, et le lecteur moyen aux États-Unis n’entend jamais parler des écrivains italiens, allemands ou français. Donc je me suis dit que c’était génial. Mais après tout mon enthousiasme pour l’apparition de la version américaine de Destination 3001 et pour tous ces écrivains européens qui allaient enfin être un peu mis en lumière ici, le recueil n’a jamais été publié aux États-Unis. Seule l’édition française est sortie. Mais désormais, « The Ninth of Av » a finalement été publié ici. Cette histoire est la graine cristal d’Ilium.

Ilium est, comme la série Hypérion, un hommage expansif et (je l’espère) généreux, non seulement à la SF seule, mais aussi à la proximité qu’il y a entre la SF et les grandes épopées de notre histoire littéraire.

Je me disais depuis des années qu’il était temps de piller Homère, comme je l’avais fait avec Keats pour les deux livres d’Hypérion ; et au fil des années, j’avais assez lu pour utiliser de façon amusante les thèmes et une part de l’imagerie, des idées de L’Iliade, avec la SF. C’est un récit très, très complexe. J’ai plus de respect maintenant pour L’Iliade que j’en aie jamais eu, et j’ai toujours pensé que c’était sans doute l’œuvre littéraire la mieux conçue qui soit. L’Iliade n’est qu’une petite partie d’Ilium – un des quatre fils qui la composent – mais elle est partie intégrante du tout.

Je ne pense pas que cela atteindra quatre tomes comme Hypérion, mais qui sait ? Je suis sous contrat pour deux tomes. Mais au moins, si cela atteint quatre tomes, je sais quel sera le modèle pour les deux autres livres qui pourraient être. Des gens ont dit que Ilium et Olympos sont basés sur L’Iliade et L’Odyssée. Mais ce n’est pas le cas. Ilium et Olympos sont tous les deux basés sur les thèmes de L’Iliade. Donc si j’en fais deux de plus, je sais où aller chercher l’inspiration.

Je crois que la seule chose que mes livres ont en commun, mis à part l’ADN de leur auteur, est la joie absolue que j’éprouve à faire des recherches et à les préparer – sur le plan stylistique, émotionnel, thématique – et finalement à les créer dans le plaisir et la douleur. Pour être franc, les gens qui disent qu’écrire est facile sont des fumeurs de moquette (une de mes répliques[1] favorites dans l’un de mes films préférés, dite par Scotty dans le film de 1951, La Chose d’un Autre Monde.)

Durant l’année passée, j’ai aussi écrit un traitement pour le pilote d’une série ABC, basée sur L’Épée de Darwin (désormais tombée dans les limbes du développement), et un autre traitement plus réussi (en termes de résultat) pour une adaptation cinématographique des livres Hypérion. L’histoire d’Hypérion a été sélectionnée par le réalisateur Martin Scorsese, un producteur important a mis une option dessus, et elle a attiré l’attention de Léonardo Di Caprio, qui est intéressé par le rôle de Raul Endymion. Mon seul grand avantage dans ces diverses négociations (un avantage qui m’est habituellement étranger), c’est la patience. Quelques mois plus tôt, quand on faisait pression sur moi pour que j’accepte des compromis sur le projet Hypérion, alors que je refusais ne serait-ce que de les envisager, j’ai expliqué à mon agent ainsi qu’à d’autres : « C’est une bonne histoire, et je pense qu’elle parle de choses importantes, entre autres de la nature de l’amour lui-même. Et le récit se déroule à un millier d’années dans le futur, dont il n’est pas prêt d’être daté. Les effets spéciaux ne vont aller qu’en s’améliorant, tout en devenant moins coûteux. Je peux attendre. »

Une fois de plus, ce qui me fascine ici, ce ne sont pas les sirènes d’Hollywood (bien que j’aie toujours aimé les films), mais c’est le pur défi d’écrire dans cette forme follement différente et remarquablement disciplinée que sont les scénarios et les traitements de films. Les romanciers qui pensent que l’adaptation cinématographique de leur œuvre doit être une sorte de traduction littérale de leur livre à l’écran sont des idiots. Les bons films sont des équivalents au livre dont ils sont tirés, et parfois (comme c’est le cas avec Les Dents de La Mer, La Firme, ou même Le Patient Anglais) ce sont même des améliorations du livre. Écrire pour l’écran implique tout un nouveau jeu de techniques ; il est tout aussi erroné de dire que nous autres romanciers devrions être capables d’écrire des scénarios, que de dire que puisqu’on peut conduire une voiture, faire voler un avion devrait être un jeu d’enfant. J’aime ce défi, et même si je ne suis pas là à retenir mon souffle en espérant qu’une adaptation de mon travail soit faite de mon vivant, je veux écrire plus de scénarios avant la fin de mes jours.

Quand j’ai commencé mon petit tour promotionnel pour Les Chiens de l’Hiver, en février dernier, j’ai découvert que plusieurs critiques et chroniqueurs, y compris un ami depuis des années, étaient en colère contre moi. Quand j’ai demandé à mon ami chroniqueur quel était le problème, il m’a répondu laconiquement : « Page 161. »

Mais même si ma vie avait été en jeu, j’aurais été incapable de dire ce qu’il y avait dans la page 161, et même quand je l’ai examinée, cela ne m’a pas donné grand-chose. Dans un passage que j’avais oublié, mon personnage principal écrivain, Dale, écoute les commentaires du « fantôme » de son ami d’enfance Duane, mort depuis longtemps – fantôme qui n’est sans doute qu’un « fantôme de souvenir », une aberration mentale. Le Duane fantomatique cite Flaubert : « Les livres ne se font pas comme les enfants, mais comme les pyramides, avec un dessein prémédité, et en apportant des grands blocs l’un par-dessus l’autre, à force de reins, de temps et de sueur, et ça ne sert à rien ! Et ça reste dans le désert ! Mais en le dominant prodigieusement. Les chacals pissent en bas et les bourgeois montent dessus, etc., continue la comparaison. »

Je dois avouer que quand j’ai lu ce passage à voix haute devant le public, essayant de désamorcer la colère de mon ami, j’ai commencé à rire (j’adore cette phrase de Flaubert, « Continue la comparaison. » ), ce qui a encore plus foutu en rogne mes amis chroniqueurs. J’ai aussi réalisé que j’avais choisi cette citation désinvolte en particulier parce que l’histoire reposait sur un mythe égyptien et sur les traditions liées à la mort (je voulais faire mention des pyramides). Dale, le personnage principal solitaire, qui vit dans une ferme hantée, était pourchassé par une meute de chiens sauvages (peut-être des chiens surnaturels), qui ressemblaient de plus en plus aux chacals égyptiens qui gardent le chemin des morts et empêchent ces derniers de passer dans le monde des vivants (et vice-versa). Mais les chroniqueurs et les critiques, du moins les sept d’entre eux qui avaient commenté ce passage dans leurs chroniques et avaient suggéré que Simmons avait pris plaisir à « décharger sa bile », eux savaient ce que signifiait ce passage. C’était une attaque contre les critiques ! C’était à propos d’eux !

Eh bien, ce n’était pas le cas. Mais maintenant qu’on a attiré mon attention sur ce passage, je l’apprécie d’autant plus ; car parmi les deux ou trois choses que l’on fait qui justifient l’existence de chaque scène, attaquer les critiques était, disons, la numéro 747 ; et ils l’ont pris personnellement.

Écrire des livres a bel et bien plus de choses en commun avec la pénible tâche d’entasser d’énormes blocs de pierre dans la chaleur du désert qu’avec le fait de faire des bébés. Et presque n’importe quel fou adulte peut faire un bébé, alors qu’il faut un type de fou bien particulier pour continuer d’entasser des blocs jusqu’à obtenir une pyramide perdue sur le sable – énorme, inutile, insensée.

Avec un peu de chance, si ma santé tient bon et si ma muse ne me fait pas défaut, je devrais bientôt terminer Ilium. Alors il sera lancé dans le monde, tout seul, sans protection. Et puis les chacals sortiront – amis et ennemis comme personnes indifférentes – et commenceront leur marquage rituel.

Et tout cela aura été fait sans but. Il restera juste là dans le désert, avec à sa base des blocs tachés qui sentent mauvais.

Mais inutile ou non, rencontrant ou non le succès, sec ou mouillé, il s’étagera prodigieusement au-dessus de ces livres qui ne sont jamais écrits, de ces histoires qui ne sont pas racontées.

Et le vieux Gustave aurait dit : « Continue la comparaison. »

 

[1] La réplique originale à l’humour coloré étant : « […] stuffed absolutely clean full of wild blueberry muffins », traduite littéralement par « bourré à craquer de muffins à la myrtille sauvage ».