Université de l’Imaginaire : Fleur Hopkins et Les Invisibles
de Fleur Hopkins
aux éditions
Genre : Université de l'Imaginaire

Auteurs : Fleur Hopkins
Date de parution : avril 2018 Inédit
Langue d'origine : Français
Type d'ouvrage :
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Au cœur du théâtre merveilleux-scientifique : l’exemple du spectacle Les Invisibles

Fleur Hopkins, Doctorante à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et chercheuse associée au Département Sciences et Techniques de la Bibliothèque Nationale de France, termine actuellement une thèse sur « Visions du futur : art et instrumentation optique dans les récits d’anticipation du XIXe siècle ». Son article est consacré au théâtre merveilleux-scientifique, mêlant à la fois science, vulgarisation et divertissement.

Le spectacle des Invisibles au Théâtre des Menus-Plaisirs.

Fig. 1 : Léon Choubrac, Les Invisibles, imprimerie Émile Levy, 1883

Qu’il soit surnommé « fin de siècle microbique », « ère du microbe » ou « siècle de Pasteur », le XIXème siècle est profondément marqué par la révolution pasteurienne. De nombreuses découvertes sont faites en microbiologie au même moment : découverte des ferments organiques en 1857 ; théorie des germes et réfutation de la génération spontanée en 1862 ; bactéridie charbonneuse en 1876 ; vaccins contre le choléra des poules et le charbon en 1879-1881 ; bacille de la tuberculose en 1882 ; vaccin contre la rage en 1885. Ces avancées s’accompagnent de nouvelles règles d’hygiène, comme l’épuration des eaux usées. Avant Pasteur, il était tenu pour sûr que les maladies provenaient tour à tour de miasmes ayant infecté terre, air et aliments, d’odeurs nauséabondes ou encore que l’humain possède en lui un terreau fertile pouvant être aisément infecté. Pasteur révèle au contraire la responsabilité des microbes1 dans la contamination et la propagation des infections : un nouvel acteur entre alors en scène. 

Devenus personnages à part entière de la scène médicale, comme le montre Bruno Latour dans son analyse sociologique de l’œuvre de Pasteur2, les microbes sont souvent personnifiés au tournant du siècle et ils deviennent les héros de nombreuses illustrations, de poèmes et de récits à la première personne. Laura Otis évoque justement dans Membranes3 la manière, dont la victoire de la théorie des germes sur celle des miasmes entraîne une individualisation du microbe, ceux-ci pouvant même devenir acteurs de théâtre. Ces derniers tiennent en effet la tête d’affiche d’un spectacle méconnu4, Les Invisibles, consacré à l’infiniment petit (fig. 1). Donné dès le 18 octobre 1883, pour la réouverture du Théâtre des Menus-Plaisirs, ce spectacle fait sensation par la projection d’animalcules, considérablement agrandis, contenus dans une goutte d’eau de la Seine. Il utilise pour ce faire un « microscope-géant électrique », combinaison apparente de deux appareils optiques : le microscope et la lanterne de projection, dite aussi « lanterne magique ». Ces deux instruments ont la particularité de pouvoir être utilisés de manière scientifique (étude du vivant grâce au grossissement du premier ou projection éducative du second lors des séances de l’Abbé Moigno) ou purement récréative (science amusante permise par le microscope et spectacles sensationnels du fantascope). Cette rencontre fortuite du divertissement et de la connaissance, du merveilleux et de la science, se retrouve dans les transformations qui s’amorcent dans le roman d’hypothèse scientifique au même moment. Les récits d’aventures scientifiques à la manière de Jules Verne, qui sont ponctués de nombreuses péripéties et utilisent la science comme un arrière-plan dans lequel la vulgarisation tient une part importante, prennent pour certains progressivement la forme du roman « merveilleux-scientifique ». Diffusé par Maurice Renard dans un texte à valeur de manifeste en 1909, ce genre littéraire utilise à présent la science comme un tremplin. Les récits merveilleux-scientifiques se présentent comme des sophismes : bien que la théorie scientifique présentée soit discutable, voire fausse, ces récits sont concevables, car ils reposent sur le monde connu du lecteur. Ils introduisent seulement dans la trame narrative une loi qui n’est pas présente dans la réalité physique, par exemple devenir invisible, devenir impondérable, voyager dans le temps etc. C’est cette perturbation dans l’ordre des choses - la découverte d’une nouvelle loi ou d’une invention - qui permet l’apparition de la merveille dans la suite du roman (par exemple, des œufs de dinosaures parfaitement conservés qui éclosent à la faveur d’une vague de chaleur). 

L’ossature d’un récit merveilleux-scientifique peut être mise en regard avec le spectacle des Invisibles, car tous deux utilisent la science et ses innovations comme un point de basculement dans un monde merveilleux, ici celui des microbes. Alors qu’au même moment le fondateur de La Science illustrée Louis Figuier milite pour la création d’un théâtre scientifique, il s’agira de savoir si les spécificités du spectacle des Invisibles (dispositif optique, présence d’un narrateur, motif de la découverte scientifique en train de se faire, apparition des microbes) ne l’apparente pas encore davantage à un prototype pour le théâtre « merveilleux-scientifique », qu’il nous faudra alors tenter de définir. L’expression « merveilleux-scientifique » a en effet été utilisée pour la première fois quelques années avant le spectacle des Invisibles, en 1875, pour qualifier La Perle noire de Victorien Sardou, pièce de théâtre dans laquelle un phénomène scientifique, un éclair, subtilise le bijou d’un des personnages5.

Les microbes dans la littérature merveilleuse-scientifique

Le genre littéraire du merveilleux-scientifique est défini pour la première fois par le manifeste de Maurice Renard, publié en 1909 dans Le Spectateur6. Avec pour ancêtres Villiers de l’Isle-Adam, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe et comme homologues H. G. Wells ou encore Rosny aîné, le genre se détache nettement du roman d’aventures scientifiques pour proposer un « conte à structure savante », c’est-à-dire un récit qui cherche l’équilibre parfait entre logique et merveille pour venir au monde. Les mécanismes pour construire un roman d’hypothèse scientifique sont nombreux : considérer comme vraie une hypothèse que la science n’a pas encore vérifiée ; associer certaines propriétés physiques et chimiques d’un élément à un autre corps ; altérer les lois physiques, biologiques, mécaniques, psychiques ; mettre en scène l’avènement d’un ordre naturel nouveau et la « création d’êtres inédits », pour reprendre l’expression d’un penseur du merveilleux, Hubert Matthey7. C’est tout particulièrement cette dernière proposition qui est mise en scène dans Les Invisibles. À l’aide d’un appareil scientifique peu connu, les spectateurs ont l’impression de pénétrer dans le monde autrefois imperceptible des microbes. Tous mettent l’accent sur leur étonnement à l’idée de n’avoir jamais deviné qu’une telle population les entourait.

À ce titre, le thème des microbes est important dans la littérature de merveilleux-scientifique8 notamment chez trois de ses grands représentants : André Couvreur, Rosny aîné et Maurice Renard. L’exposition de cette thématique permet de mettre au jour l’imaginaire qui entoure les microbes et de mieux comprendre pourquoi Les Invisibles ont rencontré un succès d’estime.

Le microbe peut d’abord être personnifié. En 1882, paraissent les Mémoires d’un microbe, récit à la première personne écrit par le Dr Alexandre Wiart9. Un microbe sur le déclin raconte son existence à ses petits-enfants, au regard des découvertes optiques et médicales. Ces mémoires imaginaires annoncent The Battle of the Monsters de Morgan Robertson, paru en 1899, qui conte les angoisses et la mort inévitable d’un microbe du choléra dans un corps humain10. L’affiche du spectacle met elle aussi en scène des êtres reptiliens et surtout anthropomorphes, pourvus d’yeux et d’une gueule dentée.

La rencontre avec le microbe peut être prétexte à la découverte d’une civilisation inconnue, souvent évoluée comme le met en scène Renard dans « Un homme chez les microbes »11 ou plus tardivement le Dr Henri Bussillet dans « Voyage à la capitale des microbes »12. Ce motif s’accompagne souvent du don de miniaturisation. Dans Le Docteur Microbus de Fred Isly13 par exemple, des médecins, réduits à la taille d’un micro-organisme, rentrent dans le corps de la fille d’un milliardaire pour tenter de la guérir. « Toujours plus petits », publié en feuilleton par André Bleunard en 189314 encore, met en scène une descente dans le monde des infiniment petits. Six jours durant, trois scientifiques sont progressivement rapetissés par un savant hindou, explorant ainsi le monde des insectes, des microbes puis des atomes, fantasme d’une découverte scientifique qui se ferait en descendant au cœur-même de la Création. Les Invisibles partagent avec ce récit l’idée d’être en contact direct avec le sujet étudié. Ce que ne soupçonnent cependant pas les héros, c’est que leur voyage fantastique est le fruit d’une séance d’hypnose quotidienne. Lors du quatrième jour, les personnages entrent dans une goutte d’eau, à la rencontre de fascinants micro-organismes. L’illustration de cette expédition (fig. 2) n’est pas sans rappeler la gravure contenue dans Les Merveilles du monde invisible de Wilfrid de Fonvielle (fig. 3), un essai important qui développe le concept de « goutte-océan » puisqu’une simple goutte d’eau contient une myriade de vie15. Cette découverte marque profondément la représentation des Invisibles. L’image, qui figure les micro-organismes et les explorateurs de l’invisible dans le coin droit, montre comment sont hybridés le discours de vulgarisation (une représentation précise des micro-organismes) et un voyage dans l’invisible permis par un ressort merveilleux (des personnages microscopiques). Les Invisibles donnent eux aussi l’impression au spectateur d’être miniaturisé face à des microbes géants : il est plongé dans le noir et devant lui s’agitent les créatures serpentines. Il s’agit de savoir pour autant si la part de vulgarisation est importante dans ce spectacle sensationnel ou si, comme le suggère l’affiche, primauté est donnée à la terreur du spectateur.

Hybridation d’un discours savant et de la merveille

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 2 : André Bleunard, « Toujours plus petits », La Science illustrée, 30 septembre 1893, no 305, p. 301

 

Fig. 3 : Wilfrid de Fonvielle, Les Merveilles du monde invisible, Paris, Hachette, 4ème édition, 1874, p. 44

Très souvent, les récits de microbes mettent en scène l’obsession d’obtenir l’appareil optique le plus performant possible. Dans « The Diamond Lens » de Fitz James O’Brien16 ou encore « Le microbe » de Gaston Vassy17 les microscopistes ne pensent qu’à une seule chose : obtenir le microscope le plus puissant qui existe et c’est chaque fois cet outil amélioré qui permet le basculement dans un autre monde. C’est aussi par lui que les héros sont punis. Le premier devient fou après avoir asséché la préparation dans laquelle habitait la minuscule Animula, dont il était tombé amoureux et le second est avalé et mis en pièces par la projection de microbes sur le mur. Certains récits, comme « Le Sphinx » de Poe18, mettent en scène des appareils optiques qui agrandissent tant les représentants de l’infiniment petit qu’ils les font paraître proprement monstrueux. Le héros, inquiété par une vague de choléra, aperçoit un jour une apparition tétanisante qui semble être une allégorie de la maladie. Il s’agit en vérité d’un papillon sphinx, magnifié par la réfraction de la lumière sur la fenêtre. Les infiniment petits sont tour à tour admirés ou craints par les spectateurs qui les découvrent sous un jour inattendu.  
Les travaux de Gustave Philippon19 sur le microbe « bienfaisant » et « malfaisant » donnent aussi naissance à des récits mettant en scène des microbes inoffensifs, rendus destructeurs par de dangereux savants fous. Le Dr Charles Epheyre, de son vrai nom Charles Richet, dans sa fiction d’anticipation « Le microbe du professeur Bakermann »20, imagine comment Hermann Bakermann met au point le bacillus morti-fulgurans à partir du simple microbe du beurre rance. Le Dr André Couvreur, très apprécié de Renard, publie en 1909 « Une Invasion de macrobes »21. Il met en scène un de ses personnages de savants fous, non plus le chirurgien Caresco, mais le Professeur Tornada. Vexé de n’être pas reconnu par ses pairs et bien décidé à se venger, il « fait des géants avec des microbes » et lâche sur Paris et ses alentours le micrococcus aspirator, devenu titan. Archétype du savant fou, Tornada utilise l’une de ses découvertes raillées sur les « développements anormaux des êtres favorisés par les milieux de cultures » pour magnifier les animalcules. Le gigantisme des microbes donne lieu à une étude scientifique de la part du biologiste Vernet qui ressent quelque fascination à l’idée de pouvoir observer les créatures et leur étrange organisation d’aussi près, une forme d’admiration qui apparaît aussi chez les spectateurs des Invisibles. Couvreur a-t-il vu le spectacle ? 
Le microbe, quand il est domestiqué, peut aussi permettre l’avènement d’un surhomme. Dans César Langin, dictateur... de Jean-Pierre Cartigny22, c’est très précisément le tréponème de la syphilis qui permet aux personnes contaminées de développer un génie hors du commun. Dans Tréponème de Marc La Marche23, le microbe du tréponème pâle est prélevé sur des patients paralysés par un scientifique, le docteur Dormier, afin de créer des drogues capables d’augmenter leur intelligence.  
La capacité du microbe à se multiplier et à se diffuser rapidement en fait une arme de choix pour les auteurs. Il sert d’abord de métaphore pour évoquer la contagion mentale. Dans sa nouvelle « Les Microbes pacificateurs »24 parue en 1887, Pierre Sales met en scène des « microbes de la paix » capables de calmer l’âme de deux duellistes qui s’apprêtaient à s’affronter à mort. Microbe du Bien et du Mal25, microbe moral, criminel, judiciaire, du vice, l’être invisible, mais dangereux, devient une métaphore courante dans la presse pour désigner certains travers de l’humanité. Le substantif « microbe » n’apparaît qu’en 1878 sous la plume du chirurgien Claude Sédillot26, mais il se diffuse rapidement dans le vocabulaire des Français.
D’autres, à l’image de Rosny aîné dans son texte nommé « Les maladies artificielles » daté de 1893, craignent que cette culture des microbes ne bascule dans la création de maladies de laboratoire, d’une « ménagerie » prompte à décimer l’être humain27. On ne compte en effet plus, après la Première Guerre Mondiale, le nombre de récits mettant en scène des guerres bactériologiques (Les ombres de demain de Roger Chanut en 1920 ou encore L’Offensive des Microbes, roman d’une guerre future du Professeur Motus, reparue sous le titre La guerre microbienne, la fin du monde du Professeur X). Dans La guerre microbienne28, le Professeur X imagine que le chercheur allemand Von Brück lance sur les populations ennemies un virus mortel du nom de virus 246. Il utilise pour ce faire une boule de verre, chargée en habitants délétères, larguée depuis le ciel. Le virus se compose d’une intensification de microbes soigneusement sélectionnés (vibrion septique, perfringeus et oedematiens), assemblés pour faire une « petite purée de microbes ». Le virus s’étend progressivement au reste du monde et cause la fin de l’humanité.
 
Ainsi, en 1883 et après, la littérature d’imagination scientifique se saisit du nouveau personnage qu’est le microbe. Personnification, miniaturisation, vision de l’invisible sont autant de thèmes partagés par Les Invisibles et par la littérature de merveilleux-scientifique. Le spectacle mobilise une autre règle de composition des récits renardiens : créer un appareil optique puissant qui procède de la combinaison de deux appareils réels.
 
Mettre en scène le microbe : les appareils optiques 
 
Le spectacle des Invisibles, venu tout droit de Vienne grâce à M. Bauer, n’a jamais encore été commenté à ce jour. Dans ce spectacle à succès, qui connaît plus de cent représentations29, différents représentants du monde microscopique sont projetés au microscope-géant électrique. Végétaux, insectes et micro-organismes deviennent gigantesques sur le rideau du théâtre. Le programme, diffusé par le journal L’Orchestre30 , nous apprend que le spectacle était divisé en quatre parties. La première présente le monde végétal, la deuxième celui des insectes et des parasites, la troisième des pierres et autres matières et enfin la quatrième des pierres précieuses (les projections de diamants et la fontaine lumineuse sont ajoutées en janvier 1884). 
Le spectacle des Invisibles est influencé par trois figures importantes de la microscopie. Robert Hooke, tout d’abord, publie en 1665 le premier traité imprimé de microscopie Micrographia dans lequel il présente des éléments minuscules, mais encore visibles à l’œil nu. Certaines de ses préparations figurent lors des Invisibles : le bout d’une aiguille (obs. 1), un cheveu (obs. 32), des écailles (obs. 33), un dard d’abeille (obs. 34) ou encore une puce (obs. 53). Inspirée des travaux d’Antonie Van Leeuwenhoek, encore, la représentation dévoile aussi l’infiniment petit, normalement invisible au regard et dont le microbe est le représentant le plus éloquent. 
 Le morceaux de fromage « en marche » qui marque tant l’imaginaire est vraisemblablement une référence aux mites du fromage, projetées vers 1670 à Nuremberg par Griendel. 
Le roman merveilleux-scientifique a régulièrement recours à des appareils imaginaires amplifiant certaines capacités physiques des hommes. Pour ce faire, il lui arrive de composer un appareil à l’aide de machines réelles. Dans « Le Spectre photographié » de Renard par exemple31, un appareil photographique est branché par erreur sur une plaque radiographique et donne à un voleur l’apparence inquiétante d’un squelette. L’appareil utilisé lors du spectacle des Invisibles procède lui aussi par la combinaison de deux appareils fonctionnant séparément. C’est un cousin de la lanterne magique, appareil qui a peu évolué avec le temps, et du microscope solaire, imaginé entre 1738 et 1745 par Johann Nathanael Lieberkühn, mais développé antérieurement par Daniel Gabriel Fahrenheit, et qui permet de projeter l’image perçue par un microscope par l’utilisation de la lumière solaire ou artificielle. Le microscope solaire n’est rien d’autre qu’une lanterne magique qui utilise le soleil comme source lumineuse. Dans la porte ou le volet d’une fenêtre, une lentille est placée à l’intérieur d’une ouverture de faible diamètre, permettant ainsi de concentrer les rayons du soleil. Les rayons sont ensuite envoyés sur l’objet à projeter, avant de retraverser une nouvelle lentille à court foyer. Elle projette ainsi une image inversée et mégalographique sur le mur. Le microscope solaire entraîne l’adhésion des savants, car il permet autant à un public de regarder collectivement la projection que de faire un relevé des observations en reportant par transparence l’image qui apparaît sur le mur.
Il est possible que l’appareil soit une amélioration d’un autre dispositif au nom évocateur, le « Microscope-Monstre », de l’opticien Gallet32, tenant boutique au passage des Panoramas33. Le nom de l’instrument se rapporte autant à la nature fantastique de la projection (un microscope révélateur de « monstres », d’où le mot composé qui juxtapose l’outil et les êtres qu’il dévoile) qu’à sa capacité à montrer l’impalpable (du latin, monstrator : « celui qui montre », mais aussi, « celui qui enseigne », et donc qui vulgarise la science).
À ce titre, Jürgen Ernst Müller développe le concept « d’intermédialité » ou « d’approche intermédiale » dès 1994 pour désigner les processus historiques et sociaux qui se tissent entre des medias d’horizons divers et la nécessité de les approcher grâce à une méthodologie héritée des études sémiologiques. Bien que l’article soit maintenant daté, il permet de penser comment certains appareils procèdent de la combinaison, de la soustraction ou de l’agrégation d’instruments divers au XIXème siècle. Il n’est pas rare en effet de trouver des articles de vulgarisation scientifique qui détournent le microscope ou la lanterne de leur usage premier. Edmond Lievenie, par exemple, dans un texte de La Science illustrée daté de 189434 suggère que des dispositifs optiques peuvent être détournés de leur utilisation première pour servir aux investigations de l’infiniment petit : « Tout chercheur, amené à pénétrer la nature des choses, soit par plaisir, soit en vue d’un profit, a sous la main des instruments d’optique susceptibles d’un double emploi, qui lui permettront d’étendre considérablement, avec un peu d’imagination, le champ de ses investigations ». L’illustration associée à l’article met en scène l’utilisation de l’objectif d’un télescope, fiché sur un support de microscope, pour construire un inattendu « microscope à longue portée » aussi appelé « télémicroscope ». Cet article atteste donc de la possibilité pour le grand public de pouvoir observer les manifestations de la nature en bricolant de nouveaux instruments optiques.
À ce titre, le microscope-géant électrique se présente d’abord comme une amélioration du microscope. Ce dernier ne se chausse pas comme une paire de lunettes, mais requiert que l’utilisateur se penche sur un oculaire pour ainsi étendre son regard, comme si en regardant par ce trou de serrure il découvrait une étendue bien plus vaste. L’image est découpée de manière circulaire, redoublant l’œil du microscopiste. Le contour maculaire de la projection suppose aussi qu’il y a autre chose par-delà cette limite : c’est une image métonymique, car elle suggère un univers encore plus grand, elle n’est jamais entière puisqu’elle est un grossissement. Elle est comme coupée du monde environnant et mobilise alors les notions d’immersion et de présence. Dans son ouvrage consacré au verre et à son histoire35, Isobel Armstrong parle d’espace atopique pour qualifier l’univers contenu dans la goutte d’eau, c’est-à-dire comme d’un univers n’étant assigné à aucun lieu précis selon Barthes36.
Les Invisibles sont aussi très liés aux spectacles optiques qui sont proposés à la même époque. Silhouettes et ombres animées37, lanterne magique (fig. 4) ou encore conférences éducatives, plongent le spectateur dans une expérience immersive. La lanterne de projection, appareil portant des noms aussi variés que « lanterne de peur », « lanterne mégalographique » ou « lanterne magique », témoigne de la multiplicité de ses emplois : dans le spectacle des Invisibles elle est définie comme « une sorte de lanterne magique scientifique à l’usage des grandes personnes comme des enfants »38. Jean-Jacques Weiss en souligne la nouveauté : « Un imprésario viennois, ingénieur, mécanicien ou physiologiste, nous a rendu la bonne vieille lanterne magique, mais transformée d’une façon originale dans son mode et dans ses applications »39. La lanterne magique est mise au point dès le XVIIème siècle. Le projecteur d’images se compose d’une boîte dans laquelle a été placée une source lumineuse (dans les débuts de la lanterne, il s’agissait d’une bougie). La boîte (qui peut-être en cuivre, en tôle, en bois ou même en carton) est coiffée d’une cheminée permettant d’évacuer la fumée provoquée par la source incandescente. Elle possède une ouverture circulaire sur l’un de ses flancs, dans l’axe de laquelle se trouve un tube qui possède de chaque côté une lentille : l’une d’entre elle sert de condensateur de l’image et l’autre sert d’objectif optique. Le tube coulisse de façon à permettre à l’opérateur de faire la mise au point sur l’image. Les images que le projectionniste souhaite projeter sont glissées dans une ouverture placée entre le tube et la lanterne.
On associe tout particulièrement Les Invisibles et leur nature inquiétante aux fantasmagories qui consistent à faire apparaître parmi les spectateurs d’effrayantes visions. Semblable à un spectacle de lanterne magique, la « boite magique » est cette fois dissimulée au regard des spectateurs et le lanterniste fait rapidement se succéder des scènes surnaturelles, comme Pandore ouvrant sa boîte, le portrait de Méduse ou encore un sabbat de sorcières. L’atmosphère est soignée et souvent accompagnée de senteurs, de bruits ou de musique. La fantasmagorie devient le lieu d’un long et lent dérèglement des sens. Les projections se transforment, grâce à la superposition des plaques de verre et semblent même avancer vers le spectateur, aidées d’un système de roulettes placé sous le fantascope, appareil breveté par Robertson en 1799. On connaît trois modes d’apparition de l’image : elle peut tour à tour s’approcher du spectateur et s’agrandir progressivement ; être de taille fixe et plus lointaine, mais donner l’impression d’être animée et de se mouvoir ; parcourir la salle, disparaissant et réapparaissant à loisir. Si les images des Invisibles ne sont animées que par le mouvement de ses habitants, les frissons éprouvés par les spectateurs ne trompent pas : ils assistent à un spectacle aussi saisissant qu’une fantasmagorie.
 
Une représentation de lanterne magique
 
 
Fig. 4 : Jean-Pierre-François Lesguillon et Charles Malo, La Lanterne magique : journal de choses curieuses et amusantes, 1ère année, troisième édition, juin 1833, p. 1
 
Le format circulaire de la projection ou l’utilisation de lamelles de verre ne sont pas les seuls points communs entre la lanterne magique et les Invisibles. Martin Willis souligne en effet combien l’imagination, reine des facultés, est mobilisée autant dans la microscopie que dans les spectacles de lanterne magique. C’est donc elle, en toute logique, qui prime dans Les Invisibles qui combinent microscope et lanterne de peur. Quelque chose se soustrait toujours en effet au regard40. Comme dans les spectacles de fantasmagorie, qui dissimulent l’appareil permettant la projection (fig. 5), le microscope ne laisse pas voir la source de l’image. De nombreux savants, à ce titre, mettent en doute ce qu’ils aperçoivent sous la lentille. Est-ce une simple tache ? Ont-ils fait une découverte scientifique ou s’agit-il d’une hallucination ? Le scientifique est alors contraint d’utiliser son imagination pour supposer au-delà de ce que la focale de son outil lui permet de voir. Le spectacle de fantasmagorie, tout comme Les Invisibles, a donc affaire avec le monde des illusions et c’est bien sur son étonnement qu’insiste l’auteur de Moi et l’autre Jules Claretie, dans son compte rendu :
 
Les Invisibles ! Ce pourrait être un titre de drame, et c’est un drame, en effet, que le spectacle de ce combat pour la vie montre dans une goutte d’eau. La projection de la lumière électrique sur la toile blanche tendue sur la scène, en guise de rideau rouge, fait apparaître, à l’état géant, les infusoires et les molécules, l’animé et l’inanimé, et je ne sais pas de féerie, d’imagination de Jules Verne, de rêve d’Edgar Poe qui puisse sembler plus fantastique et plus étonnant que cette réalité41.
 

La Fantasmagorie de Robertson

Fig. 5 : Étienne-Gaspard Robertson, « Fantasmagorie de Robertson dans la Cour des Capucines en 1797 », Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute E.G. Robertson, frontispice, vol. 1, 1831.
 
Tout comme le spectateur de fantasmagories, celui de l’infiniment petit s’approche toujours un peu plus de l’apparition inquiétante, sans pour autant risquer sa vie, sans être infecté par les maladies véhiculées par les germes projetés. Le microscope permet donc de partir en sécurité à la conquête de nouveaux mondes alors que la Terre a déjà été cartographiée. L’infiniment petit donne à voir « l’immensité dans le petit »42 ou, comme le suggère une autre affiche de notre spectacle (fig. 6), de faire un « voyage à travers l’infini ». Ce monde dévoilé n’est pas celui des hommes, mais bien un univers entièrement nouveau. Wilfrid de Fonvielle, à ce titre, compare la projection du microscope à une porte entrouverte43 :
 
Vous avez le vertige, je le vois bien, en regardant ce tourbillonnement fascinant, ce bouillonnement d’êtres animés. Mais il faut vous habituer à tenir la tête à cette espèce de lucarne, véritable œil-de-bœuf, jour de souffrance pratiqué sur le mur mitoyen de l’infini. 
 
Le spectacle des Invisibles
 
 
Le microscope-géant électrique, combinaison du microscope et de la lanterne, pousse l’expérience visuelle encore plus loin : l’image devient plus grande que le spectateur, alors même qu’elle donne à voir des êtres microscopiques. En 1876, le Théâtre Cocherie proposait déjà un voyage dans le « monde de la mer », inspiré de l’œuvre de Jules Verne Vingt mille lieues sous les mers, à l’aide de l’illusionorama-mégascopique, « instrument d’optique le plus fort du monde ». Sur l’affiche du spectacle, les êtres des abysses ont pris des dimensions colossales et les personnages eux-mêmes sont devenus microscopiques. S’il n’existe à ce jour aucun compte rendu connu de ce spectacle, il témoigne à la fois du recours à un appareil au nom composé et de l’influence des récits d’imagination scientifique sur la création théâtrale, puisqu’il procède ici directement d’un roman de Jules Verne. Le succès des Invisibles est tel que le Théâtre des Menus-Plaisirs monte un autre spectacle, composé cette fois de photographies de célébrités vues au microscope et que Lemouton, producteur de café, songe à mettre sur pieds une semblable représentation.
 
Ainsi, Les Invisibles témoignent de la naissance du genre du merveilleux-scientifique de plusieurs manières : ils utilisent une combinaison de plusieurs appareils pour rendre visible une peuplade délétère et ils mobilisent le motif romanesque en vogue de la miniaturisation des explorateurs. En utilisant un appareil à double emploi (enseignement ou divertissement scientifiques ; appareil à observation solitaire ou à projections), le spectacle crée un espace liminaire. Cette expérience de la découverte du microbe projeté s’apparente alors à la vision mystique d’un incrédule comme le montrent les fantaisies artistiques que le spectacle a inspirées. 
 
Le microbe, matière à fantaisie scientifique
 
Les circonvolutions du microbe, aux formes indéfinissables, deviennent prétextes à de multiples associations : on trouve chez le public des Invisibles cette difficulté à nommer et à décrire les microbes, car ils semblent avoir autant affaire avec le règne végétal qu’avec l’animal. Spirilles quand elles sont en forme de tire-bouchon, vibrions en forme de virgule ou encore cocci quand elles sont sphériques, les bactéries tirent leurs noms de leurs formes : elles deviennent des signes idéographiques. Cette forme changeante du microbe permet par exemple de le personnifier, comme le montrent le film muet Les Joyeux Microbes d’Émile Cohl, daté de 1909 : les microbes, fins et longs, forment le trait du dessinateur qui caricature des individus-types (le chauffeur, la belle-mère, le politicien…).
Norton Wise, dans un article consacré aux sciences de l’invisible, affirme qu’ : « [u]ne grande partie de l’histoire des sciences pourrait être écrite comme l’acte de rendre de nouvelles choses visibles – ou des choses familières visibles d’une nouvelle façon »44. Claretie, lui, parle du microscope comme d’un « épouvantable réaliste », d’un « vrai naturaliste », qui donne à voir la véritable apparence des choses : une fine dentelle devient un ouvrage répugnant alors qu’une puce prend la forme d’une apparition merveilleuse et met au jour une « poésie nouvelle ». Si les microbes exaltent à ce point l’imagination, c’est parce qu’ils sont plus vrais que nature, hyperréalistes même. Leur petitesse, ainsi que leur forme longiligne, exaltent le trait des caricaturistes. Cela permet à Sorel et à Draner de les prendre au mot et de les utiliser pour des jeux d’esprit et autres rébus. 
Dans La Caricature (fig. 7), Sorel croque les spectateurs venus voir Les Invisibles. Certains tombent à la renverse de surprise, tandis que d’autres se penchent avidement vers la projection pour saisir pièce et cheveu de jouvencelle, ce qui montre une confusion entre la préparation du microscopiste et son image projetée. Cette terreur de voir une image pourtant factice est un trait récurrent des représentations de lanterne magique. La vision microscopique donne à voir l’inconnu, des formes étranges souvent vues sans être pour autant comprises. On distingue justement un monstre, entre le reptile et le volatile, dans le verre d’eau, mais aussi de nombreux jeux de mots sur le ver (« verres minent », « vers de Victor Hugo »). Ces associations d’idées rappellent le tâtonnement des scientifiques devant l’infiniment petit et la façon dont ils l’associent à ce qui est déjà connu pour tenter de le décrire. Si Maurice Renard, dans un article consacré au cinématographe en 1914, imagine que ce dernier pourra bientôt révéler la vie secrète de l’infiniment petit (« Et c’est là que tous les soirs, en séance gratuite, le peuple viendra s’instruire […] de la vie des bacilles surprise à travers les lentilles de l’ultra-microscope »45), les spectateurs des Invisibles sont fascinés par la vie qui grouille sous leurs yeux : la puce brûle sous l’action de la chaleur, les microbes s’entre-dévorent puis disparaissent alors que le réchauffement assèche la goutte d’eau.

Projections et tromperie : Les Invisibles de Sorel
 
 
Fig. 7 : Sorel, « Revue théâtrale - Les Invisibles », La Caricature, no 205, 1er décembre 1883, p. 381
 
Draner, croquant lui aussi le spectacle pour Le Charivari, dessine une « fantaisie microscopée » (fig. 8). Le substantif « fantaisie » recouvre plusieurs sens : c’est d’abord le nom donné aux productions de l’imagination, comme si les microbes n’étaient rien d’autre qu’une illusion. La fantaisie désigne aussi le pouvoir d’invention d’un artiste, preuve que le monde microscopique est une source d’inspiration. Sa caricature multiplie les gouttes d’encre, de pluie, de lait ou encore de vin, pour révéler, toujours avec humour, le monde imaginaire qu’elles contiennent. Indéniablement, le spectacle des Invisibles, pourtant composé de cinquante-neuf lamelles, marque les esprits par sa goutte d’eau grouillant de micro-organismes et l’on ne compte plus les comptes rendus répugnés à l’idée de boire une eau que les hommes savent à présent être habitée.
 
Le microcosme de la goutte : les fantaisies artistiques de Draner
 
 
Fig. 8 : Draner, « Mes invisibles, fantaisie microscopée », Charivari, 15 novembre 1883
 
La réception iconographique du spectacle montre combien la rencontre entre deux appareils différents, le microscope et la lanterne, dans leurs usage et manipulation crée un sentiment de confusion chez le spectateur : le spectacle semble à la fois doté d’une portée pédagogique, puisqu’il se réclame de certains grands explorateurs de l’infiniment petit, mais il laisse aussi une place importante au spectaculaire. 
 
Les Invisibles, un théâtre scientifique ?
 
Le spectacle des Invisibles fait ses débuts alors que l’actualité microbienne bat son plein. En 1883, Pasteur est attaqué par différents représentants médicaux qui prétendent que leur vaccin du sang charbonneux n’a pas fonctionné, faute de manipulation correcte. La presse s’emballe et l’on parle alors de « furia microbienne »46 pour dénigrer les travaux de Pasteur. 1883 est aussi marqué par la vaccination contre le rouget des porcs à l’aide d’un virus atténué, par le choléra frappant l’Égypte et par la rivalité entre l’Allemagne et la France pour identifier le bacille virgule. Tuberculose et syphilis inquiètent.
Les comptes rendus du spectacle soulignent la filiation avec la lanterne de peur. Pour autant, la lanterne magique était aussi utilisée lors de conférences éducatives, comme lors de l’Exposition des Insectes à l’Orangerie des Tuileries en 1874. Le spectacle se réclame implicitement de cette forme de vulgarisation scientifique, car il projette lui aussi un insecte qui avait fait sensation lors de la présentation des Tuileries : le phylloxera, un dévoreur de vignes. Le spectacle des Invisibles jouit à ce titre d’une double filiation, entre divertissement et vulgarisation. Claretie parle même de « théâtre scientifique »47 à son sujet. Bien que l’expression soit ambiguë (Daniel Raichvarg lui préfère en effet celle de « théâtre de sciences » qui peut désigner tour à tour un théâtre ayant pour sujet la science ou un théâtre appliquant des méthodes d’investigation scientifique), elle désigne un nouveau genre de spectacles qui apparaît sur devant de la scène à la même époque.
C’est dans cette même salle des Menus-Plaisirs que Louis Figuier, vulgarisateur de renom, éditeur de la Science illustrée tient des matinées consacrées à ce qu’il appelle le « théâtre scientifique ». Il préface en 1879 une série de pièces de Jean Mirval et propose à cette occasion une définition de ce genre théâtral. Il lui donne pour but de « vulgariser par la science », en mettant en scène de grandes découvertes et leurs inventeurs. Pour cela, il « met en scène des faits empruntés à l’histoire de la science, des épisodes de la vie des savants illustres, ou des inventions et découvertes mémorables »48. Figuier souhaite se distinguer des précédentes « fééries » comme celles de Jacques Offenbach qui, dans Le Voyage à la lune inspiré de Jules Verne, met en scène une fantaisie scientifique ayant pour but premier de divertir le spectateur plutôt que de lui enseigner des rudiments scientifiques. Cette définition du théâtre scientifique, marquée par la mise à distanciation d’avec Verne, n’est pas sans rappeler la prise de position polémique du merveilleux-scientifique à cet égard qui, lui aussi, écarte Verne de son panthéon. Le théâtre scientifique ne prend pas et l’on reproche à Figuier d’avoir rapetissé la science en l’amenant sur les planches.
Les Invisibles, pour autant, présentent une spécificité étonnante par rapport au théâtre scientifique : ils proposent au spectateur de se mettre à la place d’un découvreur de microbes qui observe et analyse le grossissement de différents objets sous sa lentille. Le spectateur n’est plus passif, il devient un savant. Par ailleurs, plutôt que de monter une pièce avec pour rôle-titre Pasteur ou Leeuwenhoek, comme le préconiserait Figuier, le clou du spectacle, l’acteur principal-même, n’est autre que le microbe. L’affiche du spectacle (fig. 1) présente cet inquiétant reptile personnifié, très éloigné des représentations de vulgarisation scientifique telles qu’on peut les trouver dans Le Magasin pittoresque ou La Nature (fig. 9).
 
Un exemple de vulgarisation scientifique
 
 
Fig. 9 : « Des animalcules microscopiques », Le Magasin pittoresque, no 19, 1833, p. 145
 
Le spectacle des Invisibles est vivement critiqué par le docteur René Ferdas, car il ne projette pas selon lui des microbes, quoiqu’en disent les spectateurs, mais de simples polypes. La représentation induit donc le public en erreur : « [m]ais nous ne devrions pas tolérer que, sous prétexte de nous instruire, on se fiche effrontément de nous en mettant d’avance dans des gouttes d’eau croupie un tas de choses qui ne se trouvent pas dans l’eau ordinaire »49.
La salle de théâtre devient le lieu d’une investigation scientifique, dont le spectateur est un curieux laborantin. La découverte du microbe se fait de manière théâtralisée : la salle est entièrement plongée dans le noir et a pour seul éclat lumineux une brèche circulaire projetée sur le rideau du théâtre, plongeant les spectateurs dans une expérience immersive, semblable à celle du microscopiste qui ne perçoit rien au-delà de son oculaire. Le spectacle reproduit presque le protocole d’observation des microbes : immersion, passage d’un objet à sa vue microscopique, image agrandie. La représentation fait découvrir l’infiniment petit au sens premier du terme : il ne s’agit pas seulement d’en apprendre davantage sur ces êtres invisibles, mais bien de mettre au jour quelque chose qui était autrefois caché, en adoptant ici la posture d’un homme de science et les conditions habituelles d’observation des micro-organismes. Pour autant, contrairement à l’expérience microscopique qui est solitaire, le microscope-géant électrique permet cette fois à l’ensemble de la salle de regarder la projection qui s’affiche sur le mur, grâce à un système ingénieux de miroir et de lentilles.
Daniel Raichvarg, dans Science et Spectacle, figures d’une rencontre propose une typologie du théâtre scientifique, susceptible de nous aider à comprendre la représentation des Invisibles. Il parle de manière générique de « mise en spectacle de la science » et liste une série de questions qui se posent pour Les Invisibles : « [c]e n’est donc plus la science qui se donne à un spectateur passif, voire solitaire, c’est une science à laquelle quelqu’un - qui ? - a fait subir des transformations – lesquelles ? - pour, précisément, composer des séances auxquelles assiste un public – lequel ? - nécessairement regroupé de façon plus ou moins éphémère »50. Les Invisibles vont en effet plus loin que ne le peut le roman merveilleux-scientifique : le lecteur n’assiste plus passivement à la présentation d’un protocole scientifique romanesque inédit, mais il voit présentée devant ses yeux une méthode d’investigation scientifique, à savoir l’utilisation d’un microscope à projection sur un élément banal pour révéler son apparence fabuleuse ou les êtres qui grouillent à sa surface. Sans ce dispositif, ils resteraient parfaitement inconnus. La projection n’a pas pour but de faire des prélèvements ou de comprendre la vie des microbes, mais seulement de s’extasier devant ce grouillement de vie, comme le montrent les comparaisons nombreuses avec les jeux du cirque. La découverte s’arrête donc sur la rencontre impromptue.
Le théâtre scientifique (ou science mise en théâtre) de Figuier est pour Raichvarg une science « démaquillée », qui se laisse comprendre et se décline successivement en leçons « par imprégnation », « par procuration » et « par contemplation ». C’est ce que Raichvarg appelle le « théâtre de sciences ». Ses différents avatars manifestent toujours un souci d’enseigner la science, par le théâtre et parfois même d’enrichir la science en mettant en place un plateau expérimental. Il distingue en outre trois mises en spectacle dans lesquelles c’est, cette fois-ci, le théâtre qui va à la science. Il parle tour à tour de « conférences spectaclisées » (24) c’est-à-dire de conférences données par des scientifiques, mais sans l’aspect solennel d’un cours magistral ; de « moments de fête et champs de foire » (39) composés d’attractions scientifiques présentées par des personnes sentant l’attractivité de ce domaine ; de « fééries scientifiques » (68) qui mêlent science, théâtre et imaginaire et utilisent la science aussi bien comme un ressort narratif que comme une technique visuelle à l’aide d’une habile machinerie.
Les Invisibles, nous le savons, ne sont pas présentés par un scientifique, mais plutôt par un montreur de microbes (il s’agit de l’acteur Laguerche ou La Guerchet, dont la prestation est saluée par les critiques). Ils sont accompagnés d’une « conférence explicative » qui laisse pourtant souvent la place à des remarques grivoises ou amusantes, du présentateur comme du public, si l’on en croit les comptes rendus dans la presse. Cette dimension érotique rappelle les spectacles de lanternes magiques lors desquels la pénombre favorisait la rencontre des corps. Le spectacle n’a en effet pas pour but d’asseoir une théorie, comme a pu le faire la conférence de Pasteur en 1864 sur la génération spontanée ou l’expérience spectaculaire de Pouilly-le-Fort en 1881, sorte de théâtre de la preuve. Si l’importance du dispositif, dont le nom est affiché en toutes lettres sur l’affiche, peut faire penser à une « conférence spectaclisée », l’accent mis sur la monstruosité des habitants de la goutte d’eau et la dramatisation de leurs apparitions font davantage penser aux bonimenteurs de foire. Le Monsieur de l’Orchestre, d’ailleurs, quand il chronique la première du spectacle, souligne qu’il s’agit bien là d’une « réouverture pseudo-scientifique »51. Les Invisibles de même, ne racontent pas une histoire comme le fait la féérie, mais ils se caractérisent par une succession de tableaux vivants. Pour autant, l’idée de voyage impliquée par le sous-titre de la représentation (Voyage au monde des infiniment petits ou Voyage à travers l’infini) hérite de l’importance du thème du voyage extraordinaire diffusé par Jules Verne sous le Second Empire et des spectacles de lanterne magique dès l’invention de l’appareil qui, souvent, proposaient d’aller visiter des paysages exotiques. Dès lors, Les Invisibles se présentent aussi comme une relecture de la tradition des voyages extraordinaires mis en spectacle.
 
La difficulté récurrente à trouver une étiquette générique convenable pour Les Invisibles nous pousse dès lors à proposer une appellation complémentaire à celles distinguées par Raichvarg : celle de « théâtre merveilleux-scientifique ».
 
Un théâtre merveilleux-scientifique : l’union de la féérie et de la vulgarisation ?
 
Le domaine merveilleux-scientifique n’est pas étranger au théâtre. À partir de 1903, il s’épanouit au théâtre Grand-Guignol sous la plume d’André de Lorde, ami de Maurice Renard, avec Le système du docteur Goudron et du professeur Plume (renversement des pouvoirs entre patients et soigneurs), L’horrible expérience en 1910 (un scientifique tente de ressusciter sa fille) et Le Laboratoire des hallucinations (opération sur le cerveau d’un rival pour lui faire subir des hallucinations). Il met en scène les opérations souvent sanguinaires de la part de scientifiques et de médecins sans scrupule. Le philosophe Henri Gouhier évoque brièvement ce sous-genre et les tensions qu’il soulève dans Le Théâtre et l’existence52, utilisant en guise d’exemple L’Immaculée de Philippe Hériat, une pièce de 1947. Dans cette dernière, une jeune fille est conçue par parthénogenèse, sans père. Pour autant, le format si spécifique des Invisibles (vulgarisation, spectacle de la science, microbes comme acteurs, utilisation de microscope, lanterne de peur et d’enseignement) et l’apparition de l’expression dès 1875 pour qualifier des œuvres théâtrales, suggèrent que Les Invisibles donnent à voir une pièce de « merveilleux-scientifique ».
À l’époque de Renard, plusieurs lettrés se posent la question de la mise en spectacle du merveilleux-scientifique. Jean Perros, par exemple, critiquant un voyage extraordinaire écrit par le dramaturge Émile Codey, Le Champion de l’air – énième réécriture de Jules Verne – appelle de ses vœux un théâtre proprement merveilleux-scientifique qui fasse découvrir « d’autres étendues du monde ». Le monde des infiniment petits peut-être ?53 : 
 
Ne reste-t-il pas, par exemple, le merveilleux scientifique ? Que d’aventures admirables il pourrait permettre. Ne voyez-vous pas une cornue dans laquelle on mettrait quelques poudres qu’on ferait chauffer, et d’où il sortirait, tout à coup, un homme vivant, un homme qui accomplirait des prodiges d’électricité, de mécanisme d’hypnotisme ?
 
Les microbes sont présentés en troisième partie du spectacle des Invisibles, juste avant les pierres précieuses. Ils ne sont d’ailleurs pas indiqués dans le programme autrement que par l’endroit où ils se cachent : « goutte de l’eau de Seine », « goutte de l’eau de Marne ». On retrouve cette esthétique du caché/révélé dans les revues de vulgarisation plus tardives. Dans La Science illustrée, par exemple, un fragment de billet est accompagné d’une vue microscopique légendée (fig. 10). Le dispositif théâtral, qui repose sur l’acte de révélation de ce qui se cache tout autour des hommes met en scène une double immersion : le public a le sentiment de devenir miniature, comme s’il pénétrait dans la goutte d’eau, mais il est aussi plongé dans un spectacle multi-sensoriel (pénombre, voix du narrateur, projection d’une image agrandie) qui lui donne à la fois l’impression d’être là, comme le veut le concept de « présence », mais aussi que les microbes peuvent à tout moment surgir de l’image.
 
Un objet du quotidien et son lot de microbes
 
 
Fig. 10 : « La flore des billets de banque », La Science illustrée, no 25, 19 mai 1888, p. 385
 
L’idée qu’une peuplade invisible et délétère évolue tout autour de l’homme et lui provoque des maladies est un motif prégnant de la littérature de merveilleux-scientifique et elle s’inspire directement des découvertes qui sont faites en microbiologie à la même époque. Parmi ces récits, on trouve notamment Le Horla de Maupassant qui met en scène un double inquiétant, venu certainement pour remplacer l’homme ; « Un Autre monde » et « Dans le monde des Variants » de Rosny aîné dans lesquels un personnage est doué d’un don de double vue et capable de voir des êtres évanescents ; Le Péril bleu de Renard qui met en scène une invasion d’êtres invisibles vivant au-dessus de l’atmosphère, formés d’agrégats d’arachnides, mais aussi sa trilogie de l’invisible avec comme récit central « Eux » qui met en scène un savant, persuadé qu’il peut voir ces êtres qui font des hommes leurs pantins, grâce à un gaz dispersé dans son laboratoire devenu aquarium.
On sait combien Les Invisibles reposaient sur l’effet de surprise devant le motif de l’eau habitée et c’est sur leur dégoût que les spectateurs mettent toujours l’accent. L’auditoire rencontre donc de manière inattendue le microbe dans une goutte d’eau, mise en scène qui rappelle la découverte fortuite des protozoaires du lac de Delft par Leeuwenhoek. Comment les contenants étaient-ils mis en scène ? Étaient-ils montrés au public avant d’être placés sous l’objectif, comme le conseillent certains manuels de microscopie, afin que l’objet étudié et son apparition soient ainsi liés ? Étaient-ils accompagnés d’une partition musicale pour dramatiser la rencontre avec l’infiniment petit ? Aucune indication de jeu ne subsiste dans les critiques, tant l’impression visuelle prend chaque fois le dessus.
Les microbes, point d’orgue de la représentation, sont la tête d’affiche et ils figurent sur les deux réclames du spectacle. À la fois effrayants et personnifiés, ces « monstres multicolores et féroces » sont associés à des merveilles, surprenantes et magiques. D’autres spectacles contemporains projettent les représentants de l’infiniment petit. La représentation Les Mondes invisibles (fig. 11) utilise elle-aussi le microscope-géant électrique, découverte comparée à un « voyage autour du monde » sur l’affiche. La compagnie de cirque John’s Marvels, elle, présente de nombreuses « merveilles » en plus des microbes : des fontaines lumineuses ou encore un illusionniste (fig. 12).
 
Les spectaculaires microbes

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 11 : Les Mondes invisibles, imprimerie Émile Levy, 1887
Fig. 12 : John’s Marvels, imprimerie Émile Levy, 1887
L’idée de merveilleux est depuis longtemps associée au monde de l’infiniment petit. L’entomologiste Antoine Ferchault de Réaumur parle de « merveilleux vrai » : « [i]l ne se trouve nulle part autant de merveilleux, et de merveilleux vrai, que dans l’histoire des insectes »54. La représentation des Invisibles, rencontre entre la science et la fantaisie, peut aussi être qualifiée de « merveilleux instrumental » selon les termes du théoricien de la littérature fantastique Tzvetan Todorov : « [a]pparaissent ici des petits gadgets, des perfectionnements techniques irréalisables à l’époque décrite, mais après tout parfaitement possibles »55. Le spectacle des Invisibles produit un sentiment semblable. Le microscope-géant électrique paraît être un instrument magique, car il permet de découvrir la merveille là où on ne l’attend pas. La création de cette étiquette « merveilleux-scientifique » semble d’autant plus justifiée que Renard n’a eu de cesse de souligner, dans ses nombreux textes et brouillons théoriques, la nécessité pour son genre littéraire de se faire un instrument optique (une lunette conjecturale, un miroir, un appareil à silhouetter etc) qui permette de percevoir le monde sous un regard neuf. Le microscope-géant électrique se fait donc métaphore cinétique de cette ambition littéraire.
 
Ainsi, la vulgarisation scientifique et la popularisation des théories microbiennes dans les années 1880 n’entament en rien la force imaginative, la puissance évocatrice de la minuscule créature. Devenue métaphore récurrente dans la presse populaire, le microbe et sa petitesse suggèrent qu’un autre monde, plus vrai que nature, évolue aux côtés des hommes sans qu’ils puissent pour autant le voir. Le microbe se fait matière malléable : il est tour à tour hyperréel lorsqu’il donne à voir les détails infinitésimaux de la Création et leur beauté inattendue ; merveilleux, quand il semble tout droit sorti de l’imagination d’un conteur ; imaginaire quand sa forme indescriptible permet d’engendrer de nouvelles chimères et surtout monstrueux puisqu’il donne à voir des créatures cauchemardesques, pourtant bien réelles. Entre fascination et répulsion, le spectacle des Invisibles utilise l’héritage des fantasmagories de Robertson pour montrer ce qui normalement se dérobe sans cesse au regard, au contact direct du spectateur comme le ferait une apparition.
Rien d’étonnant alors à ce que les esprits fantaisistes des représentants du merveilleux-scientifique s’emparent de cette figure mystérieuse qui sert de relais pour passer dans un autre monde bien plus vaste, où les échelles sont bouleversées et l’univers entier, redécouvert. Les Invisibles, surtout, permettent au public de faire l’expérience de la découverte scientifique : la projection reproduit les conditions d’observation des micro-organismes et le sentiment de surprise à la vue de ces serpents. Bien plus que du théâtre scientifique, Les Invisibles deviennent un canon pour penser l’avènement d’un théâtre merveilleux-scientifique. 
En septembre 1884, Le Figaro publie une annonce qui met en vente le « microscope gigantesque », signe que le théâtre se tourne vers d’autres expérimentations. Les microbes n’ont cessé de faire rêver depuis : le musée Micropia à Amsterdam, entre zoo et laboratoire, propose aux visiteurs de découvrir combien de microbes logent à leur insu sur leurs corps. Le microscope-géant électrique a laissé sa place à la réalité augmentée, qui, une fois encore, permet par l’entremise de la technologie et d’un environnement virtuel, d’être émerveillé à la vue du nombre de micro-organismes qui grouillent sur l’épiderme.
 
1 Nous employons également le terme de « microbe », du grec -micros (petit) -bios (vie) pour désigner bactérie, protozoaire, virus, microcoque, bacille et autre spirille. « Ce mot de microbe revient souvent dans les feuilles périodiques et, en réalité, peu de personnes savent au juste à quelle idée précise il répond », Abbé Hamard, La Controverse : revue des objections et des réponses en matière de religion, Paris, Nouvelle librairie scientifique et littéraire, t. 7, 1886, p. 311.
 
2 Bruno Latour, Pasteur : guerre et paix des microbes ; suivi de Irréductions, Paris, la Découverte, 2011, pp. 66-69.
 
3 Laura Otis, Membranes, Metaphors of Invasion in Nineteenth Century Literature, Science and Politics, Baltimore, John Hopkins University Press, 1999.
 
4 On a trouvé quatre occurrences seulement de l’affiche Les Invisibles, sans analyse du spectacle, dans : Barbara Larson, « Odilon Redon and the Pasteurian Revolution : Health, Illness, and le monde invisible », Science in context, no 17, p. 506 ; Lynn Gamwell, Exploring the Invisible : Art, Science, and the Spiritual, Princeton, Princeton University Press, 2002, p. 49 ; Daniel Raichvarg, Science et spectacle, figures d’une rencontre, Nice, Z’Éditions, 1993, p. 47-48 ; Bruno Buéguet, Marilyn Cantor, Ségolène Le Men (dir.), La science pour tous : [exposition, Paris, Musée d’Orsay, 14 mars-12 juin 1994], Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 42-43.
 
5 Louis Énault, « Chronique - Théâtres », Revue de France, cinquième année, 1875, p. 1023 : « L’intervention de ce que j’appellerai le merveilleux scientifique dans la conduite d’une fable dramatique ou romanesque […] le merveilleux se trouve justifié par la physique et l’invraisemblance expliquée par la science la plus précise et la plus nette ».
 
6 Maurice Renard, « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès », Le Spectateur, no 6, octobre 1909, p. 245-261.
 
7 Hubert Matthey, Essai sur le merveilleux dans la littérature française depuis 1800, Paris, Librairie Payot, 1915, p. 167.
 
8. Maurice Renard orthographie expressément l’expression avec un trait d’union sous ses diverses formes : « le roman merveilleux-scientifique », « ce qu’on devait nommer plus tard le merveilleux-scientifique », « des thèmes de merveilleux-scientifique », « le merveilleux-scientifique n’est qu’un prétexte », « romancier de merveilleux-scientifique », etc.
 
9 Dr Alexandre Wiart, Mémoires d’un microbe, Paris, Coccoz, 1882.
 
10 Morgan Robertson, Where Angels Fear to Tread and Other Stories of the Sea, New York, The Century Co, 1899.
 
11 Maurice Renard, Un Homme chez les microbes, Paris, G. Crès, 1928. À noter cependant qu’il s’agit plutôt d’une population d’êtres atomiques.
 
12 Docteur Henri Bussillet, Voyage à la capitale des microbes, Niort, P. Nicolas, 1936.
 
13 Fred Isly, Le Docteur Microbus, pièce à spectacle en 4 actes et 13 tableaux, Paris, G. Richard, 1903.
 
14 André Bleunard, « Toujours plus petits », La Science illustrée, du no 287 (27 mai 1893) au no 313 (25 novembre 1893).
 
15 Wilfrid de Fonvielle, Les Merveilles du monde invisible [1864], 4ème édition, Paris, Hachette, 1874, p. 21-22.
 
16 Fitz-James O’Brien, The Diamond Lens, Atlantic Monthly, vol. 1, no 3, janvier 1858, p. 354-367.
 
17 Gaston Vassy, « Le microscope », Microbes d’antan, Paris, Ginkgo, 2003, paru en feuilleton dans Paris-Magazine entre le 5 juillet et le 5 septembre 1873.
 
18 Edgar Allan Poe, « The Sphinx », Arthur’s Ladies’ Magazine, janvier 1846.
 
19 Gustave Philippon, « Les travaux de M. Pasteur : microbes bienfaisants et microbes malfaisants », Paris, H. Gautier, [s.d.].
 
20 Charles Epheyre, « Le microbe du professeur Bakermann », Microbes d’antan, Paris, Ginkgo, 2003, paru en feuilleton dans La Lecture, 25 février 1891.
 
21 André Couvreur, « Une invasion de macrobes », supplément à L’illustration en quatre livraisons les 6, 13, 20, 27 Novembre 1909.
 
22 Jean-Pierre Cartigny, César Langin, dictateur... roman, Paris, Eugène Figuière, 1935.
 
23 Marc La Marche, Tréponème, Paris, éditions de la Jeune Académie, 1931.
 
24 Pierre Sales, « Les Microbes pacificateurs », Le Petit journal, supplément du dimanche du 3 avril 1887.
 
25 Scipio Sighele, La Foule criminelle, essai de psychologie collective, Paris, F. Alcan, 1892.
 
26 Claude Sédillot, Académie de médecine, 11 mars 1878.
 
27 Rosny aîné, « Les Maladies artificielle », Les compagnons de l’univers : et autres récits d’anticipation, ouvrage dirigé et préfacé par Fabrice Mundzik, Montélimar, les Moutons électriques, 2014, p. 279-280.
 
28 Professeur X, La Guerre microbienne. La Fin du monde, Paris, J. Tallandier, 1923.
 
29 La Lanterne, no 2422, samedi 8 décembre 1883, p. 4 ; Arnold Mortier dans Les soirées parisiennes de 1883 par un monsieur de l’Orchestre (Paris, E. Dentu, 1884, p. 369-372) semble dire que le spectacle est prévu pour se produire pendant une année entière.
 
30 Programme complet des Invisibles dans L’Orchestre, 1er février 1884, année 34, p. 3.
 
31 Maurice Renard, « Le Spectre photographié », Le Matin, no 18217, 3 février 1934, p. 5.
 
32 Notice des produits de l’industrie française, année 1834, Paris, Everat, p. 225.
 
33 G. Saint-Amé, « Menus-Plaisirs », L’Orchestre, 17 décembre 1883, année 33, p. 2.
 
34 Edmond Lievenie, « Suggestions de dispositifs optiques », La Science illustrée, n° 324, 10 février 1894, p. 161-162.
 
35 Isobel Armstrong, Victorian glass worlds : glass culture and the imagination 1830-1880, Oxford, Oxford university press, 2008.
 
36 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1995, p. 53.
 
37Les microbes sont comparés à des « ombres animées » dans Jean-Jacques Weiss, Trois années de théâtre, À propos de théâtre, 1883-1885, Londres, Forgotten Books, 1893, p. 144.
 
38 Fauchery, « Menus-Plaisirs : Les Invisibles », L’Intransigeant, no 1192, 19 octobre 1883, p. 2.
 
39 Jean-Jacques Weiss, Trois années de théâtre, À propos de théâtre, 1883-1885, Londres, Forgotten Books, 1893, p. 144.
 
40 Martin Willis, Vision, Science and Literature, 1870-1920 : ocular Horizons, chapitre « Microscopy and Disease : Science, Imagination and the Phantasmagoria », New York, Routledge, no 15. Son chapitre consacré à la microscopie évoque la croyance, souvent fragile, portée en ce qui s’affiche sous l’objectif de l’instrument : « [l]’expérience visuelle permise par le microscope était très précisément fantasmagorique à la fois dans la mystification des moyens par lesquels les images extraordinaires étaient produites et dans sa manière de poser la question d’une vision juste ou imaginaire des choses », p. 26, je traduis.
 
41 Jules Claretie, op. cit., p. 417.
 
42 Jean-Jacques Weiss, op.cit, p. 144-145. L’expression a probablement été inspirée par Félix-Archimède Pouchet, L’univers : les infiniment grands et les infiniment petits [1865], deuxième édition, Paris, Hachette, 1868, p. 7.
 
43 Wilfrid de Fonvielle, op. cit., p. 40.
 
44 Norton Wise, « Making visible », Isis, vol. 97, no 1, mars 2006, p. 75-82.
 
45 Maurice Renard, « Le cinéma de demain », Le Journal, no 7894, 8 mai 1914, p. 7.
 
46 Séance du 10 avril 1883, Bulletin de l’Académie nationale de médecine, Paris, J.-B Baillière, tome 12, 1883.
 
47 Jules Claretie, La Vie à Paris, 1880-1885, 4ème année, Paris, Victor-Havard, 1883, p. 417-423.
 
48 Jean Mirval, avec une préface de Louis Figuier, Le Théâtre scientifique, Paris, Calmann Levy, 1879, p. 1-20.
 
49 Robert Briquet, « Les Invisibles », Le Tintamarre, 13 janvier 1884, année 43, p. 5.
 
50 Daniel Raichvarg, Science et spectacle, figures d’une rencontre, Nice, Z’Éditions, 1993, p. 13.
 
51 Le Monsieur de l’Orchestre, « Les Invisibles », Le Figaro, no 289, 16 octobre 1883, p. 3.
 
52 Henri Gouhier, Le Théâtre et l’existence, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, p. 183-188.
 
53 Jean Perros, « En marge des programmes », La Critique indépendante, no 5, 1er mars 1913, p. 3.
 
54 Antoine Ferchault de Réaumur, Mémoires pour servir à l’histoire des insectes, Paris, Imprimerie Royale, tome 1, 1734, p. 10.
 
55 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, éditions du Seuil, 1976, p. 61.
 
 
 
 

 

Mathilde Marron