Du sense of wonder à la SF métaphysique

[Lem]

L'idée de la "science-fiction" (au sens large, il faudrait trouver un terme plus englobant...) comme littérature de la "merveille scientifique" (Renard, quand tu nous tiens...), me paraît défendable. Pourquoi utiliser le "sense", et pas partir des objets eux-mêmes (en élargissant à la situation) ?

Parce que dans beaucoup de textes indiscutablement SF, la merveille est très peu scientifique, voire pas du tout. Transposée au domaine graphique, la démarche consistant à scruter la nature des "objets" en espérant y trouver la clé de définition pousserait à analyser les couvertures de Paul en cherchant à déterminer si la couleur de tel ciel, la nature de tel appareillage bizarre, la morphologie de tel animal, les plumes de telle fille ailée sont scientifiques. J'imagine que c'est possible, qu'on peut faire une telle étude, mais que nous apprendrait-elle réellement sur l'effet que tout fan ressent (encore aujourd'hui) devant ces images ? Or, cet effet, c'est précisément ce qui m'intéresse et ce que j'ai envie étudier. GK parlerait sans doute à son sujet de subjectivité collective. Je m'en tiendrais de mon côté à "phénomène esthétique" ou éventuellement "forme de la sensibilité".

[JDB]

Alors, je vous pose la question : John Carter levant les bras vers Mars et transporté là-bas sans explication, SF ? Je veux dire : conjecture romanesque rationnelle ?

Joker : je n'ai jamais lu le Cycle de Mars.
Mais l'argumentation de Silramil se tient à mon sens.
JDB
PS : ne m'en veuillez pas si je cesse pour l'instant de participer à ce débat : je pars en famille pour les fêtes et je pense lire sur papier plutôt que sur écran.

[Sand]

L'idée de la "science-fiction" (au sens large, il faudrait trouver un terme plus englobant...) comme littérature de la "merveille scientifique" (Renard, quand tu nous tiens...), me paraît défendable. Pourquoi utiliser le "sense", et pas partir des objets eux-mêmes (en élargissant à la situation) ?

Parce que dans beaucoup de textes indiscutablement SF, la merveille est très peu scientifique, voire pas du tout. Transposée au domaine graphique, la démarche consistant à scruter la nature des "objets" en espérant y trouver la clé de définition pousserait à analyser les couvertures de Paul en cherchant à déterminer si la couleur de tel ciel, la nature de tel appareillage bizarre, la morphologie de tel animal, les plumes de telle fille ailée sont scientifiques. J'imagine que c'est possible, qu'on peut faire une telle étude, mais que nous apprendrait-elle réellement sur l'effet que tout fan ressent (encore aujourd'hui) devant ces images ? Or, cet effet, c'est précisément ce qui m'intéresse et ce que j'ai envie étudier. GK parlerait sans doute à son sujet de subjectivité collective. Je m'en tiendrais de mon côté à "phénomène esthétique" ou éventuellement "forme de la sensibilité".

Etudie l'effet alors, ne t'en sers pas pour faire une définition.

Ce sont deux choses différentes.

(et encore une fois, impression d'être baladée du coq à l'âne : dès qu'on te dit que ce que tu annonces que tu veux faire présente tel ou tel défaut/problème, hop ! changement d'intention annoncée.)

[Lem]

Pour éclairer tout à fait ma position, je colle ci-dessous un morceau de La légende du processeur d'histoires, conférence faite au 5ème colloque international de SF de Nice reprise ensuite dans les actes, puis dans Fiction. C'est l'endroit où je choisis l'approche esthétique et explique pourquoi :

**************

Je me suis donc mis en tête de forger une définition efficace de la SF. J’avais à l’époque quelques amis dans le milieu du roman policier et l’un d’eux avait attiré mon attention sur le fait qu’au cours des années 80, sous la double influence d’un groupe d’auteurs et d’universitaires doués pour le marketing, la perception du genre s’était transformée ; on en parlait désormais comme de la nouvelle littérature prolétarienne, ce qui suffisait à en faire un objet acceptable par les prescripteurs culturels. Du polar, on était en quelque sorte passé au prolétar . J’aurais aimé créer une formule aussi compacte mais pour cela, il me fallait d’abord isoler le principe actif de la SF, établir la nature de sa relation au monde.
J’ai donc lu ou relu tout ce qui s’était écrit sur le sujet et ce que j’ai remarqué, c’est que le débat s’était noué très tôt – en juillet 1926, c’est à dire trois mois après le lancement d’Amazing Stories, à un moment où on ne parlait encore que de “scientifiction”. Le mérite en revient à un jeune homme de dix-neuf ans nommé G. Peyton Wertenbaker. Dans le premier éditorial d’Amazing, Gernsback avait statué :

Par “scientifiction”, j’entends des histoires comme celles qu’écrivaient Jules Verne, H. G. Wells, Edgar Poe – des fictions passionnantes enrichies de faits scientifiques et de visions prophétiques.

Wertenbaker qui, un mois plus tôt, était devenu le premier écrivain à publier un texte inédit sous le label, profite du courrier des lecteurs pour lui répondre :

La littérature du passé et du présent nous ont dévoilé le mystère de l’homme et du monde et, pour cette raison, ont graduellement perdu en beauté – car il n’y a de beauté que dans le mystère. La beauté, c’est la quête aveugle des émotions qui seules, permettent de comprendre ce que la raison ne peut saisir. La scientifiction nous entraîne dans les régions les plus reculées de l’univers, là où le mystère règne encore – donc la beauté ; pour cette raison, elle est la vraie littérature du futur. Le seul risque, pour Amazing, est de trop se concentrer sur l’aspect scientifique des histoires au détriment de leur composante littéraire. Il est encore trop tôt pour en être sûr mais pas trop pour une mise en garde honnête et amicale. Seul, l’instinct esthétique peut juger de la bonne proportion de matériau scientifique dans une œuvre.

(A quoi Gernsback fait cette réponse géniale : « Mon opinion est qu’un récit de scientifiction doit comporter 75% de littérature et 25% de science. »)
Telle fut, à partir de cet échange, la forme du débat. La science-fiction, c’est de la fiction avec quelque chose en plus – de la science, ou un dérivé de la science – et le travail critique consiste à mesurer les rapports respectifs de ces deux éléments. (On peut l’exprimer sous une forme encore plus concise : SF = F+X.) Comme vous le savez sans doute, les huit décennies suivantes ont prouvé que ce n’était pas aussi simple. Toutes les tentatives pour définir la nature de X ont échoué. Celles qui cherchaient à maintenir la science ou un dérivé de la science au centre du jeu, parce qu’elles étaient trop rigoureuses pour décrire les œuvres d’auteurs aussi importants que Lovecraft, Dick, Ballard ou, pour citer un nom français, Brussolo ; et celles qui essayaient de l’évacuer, parce qu’elles ne l’étaient pas assez et qu’à force de généralisation, elles finissaient par englober toute la littérature. C’est sans doute pour exprimer sa lassitude devant cette aporie que Damon Knight a déclaré un jour : « la SF, c’est tout ce que je désigne comme tel », signifiant par là qu’il n’est nul besoin de la définir pour en lire ou en écrire…
J’ai moi-même envisagé une pirouette semblable, à un moment – quelque chose dans le genre : la SF est comme le temps selon Saint-Augustin ; quand on ne me demande pas de la définir, je sais ce qu’elle est ; quand on me le demande, je ne le sais plus. Mais au printemps 2001, j’ai découvert un texte qui a complètement changé ma vision du problème. Depuis deux ans, j’accumulais de la documentation en vue de Metropolis, roman qui devait raconter l’affrontement de Freud et d’Hitler dans une Europe où la Grande Guerre ne s’était pas produite. Je lisais donc tout ce que je trouvais sur les années 30 en essayant d’imaginer « ce qui se serait passé si… », comme le veut l’usage, et c’est alors que je suis tombé sur Le mont Analogue, roman inachevé du dissident surréaliste René Daumal. Je n’ai pas ici la place de décrire en détail les raisons pour lesquelles Daumal peut être considéré comme un théoricien “inconscient” de la science-fiction ; ceux que ce sujet intéresse pourront consulter le texte lui-même ou, à défaut, l’article que je lui ai consacré dans la revue Europe juste après l’avoir lu.
Dans cet article, je tourne définitivement le dos à l’équation insoluble SF = F+X pour me concentrer sur l’hypothèse suivante : la science-fiction est d’abord une expérience esthétique – ce qui implique que tous les objets ou institutions avec lesquels elle a été historiquement confondue n’étaient en fait que les dispositifs requis par sa production. Outre qu’elle ôte le flambeau des mains de Gernsback pour le rendre à Wertenbaker, une telle hypothèse accorde un primat de fait à l’intuition des premiers fans qui, mis en demeure d’exprimer ce qui constituait pour eux l’essence de la SF, ont désigné le sense of wonder, l’émerveillement, l’éblouissement, le vertige que procure sa fréquentation. On n’a pas assez souligné à quel point ce recours spontané au vocabulaire du merveilleux (pour ne pas dire du sacré) était paradoxal dans un domaine dont les deux maîtres d’œuvre successifs – Gernsback d’abord, puis Campbell – tenaient un discours centré sur la valeur objective, l’utilité, l’éducation et la prévision :

Fondamentalement, la science-fiction s’efforce de prédire l’avenir sur la base de faits connus ; dans une large mesure, ces faits sont le fruit des recherches menées dans nos laboratoires scientifiques modernes.

Gernsback aurait pu écrire ces lignes, mais elles sont de Campbell et elles datent de 1948 ! Avec de tels garde-chiourmes rationalistes, il est étrange que les fans n’aient pas simplement défini la SF comme la fiction des sciences futures, une fois pour toutes… D’autant plus étrange que, du point de vue thématique, c’est ce à quoi elle ressemblait à l’époque. Mais cette énigme cesse d’en être une dès qu’on jette un coup d’œil aux pulps de la première génération – en particulier à leurs titres. Amazing, Astounding, Wonder, Miracle, Marvel… Autrement dit : “Histoires étonnantes, merveilleuses, stupéfiantes, miraculeuses, extraordinaires”. Pendant les dix premières années d’existence du label, les pulps ont recruté leurs lecteurs en leur promettant une expérience subjective, l’émerveillement – non une exploration rationnelle des futurs ouverts par la technoscience. Philip K. Dick raconte :

J’avais douze ans lorsque j’ai lu mon premier magazine de science-fiction. Il s’appelait Stirring Science Stories (“Supéfiantes Histoires Scientifiques”) et je crois qu’en tout, il a connu quatre numéros. (…) C’est tout à fait par hasard que je suis tombé sur lui ; je cherchais en fait mon magazine scientifique habituel, Popular Science. J’en suis resté pantois. Des histoires imaginaires à base de science ? J’ai instantanément retrouvé la magie que dégageaient dans mon enfance les livraisons successives du Magicien d’Oz – mais cette fois, l’enchantement ne naissait plus de baguettes magiques mais de la science… Quoi qu’il en soit, dans ma tête, la magie est devenue indissolublement liée à la science… et la science (du futur) à la magie.

Plus significatif encore est le témoignage de l’écrivain et collectionneur américain Frank M. Robinson :

Quand nous avons découvert la SF, nous avons été consumés par elle. Nous nous sommes mis à hanter les bibliothèques à la recherche des romans de Verne et Wells et à relire sans cesse les éditions bon marché d’Edgar Rice Burroughs qu’on nous offrait pour Noël ou notre anniversaire. Mais l’ultime épiphanie s’est produite quand nous sommes tombés sur les pulps, avec leurs couvertures merveilleuses pleines d’extraterrestres, de fusées et de planètes lointaines.

Quand je dis “science-fiction”, je ne parle donc ni du phénomène éditorial en tant que tel, ni même de la collection de textes que les historiens rangent, à côté de la vulgarisation, parmi les sous-produits de la révolution industrielle et scientifique ; quand je dis “science-fiction”, je parle de l’expérience subjective que Wertenbaker appelle mystère, Dick magie et Robinson épiphanie. Et pour que chacun ici puisse procéder aux ajustements épistémologiques nécessaires, je vais prendre trois exemples.
Le premier est associé aux origines mythiques du label, il en est pour ainsi dire l’expression même. C’est la scène où, au tout début de Voyage au centre de la Terre, le jeune Axel réussit à traduire le manuscrit d’Arne Saknussemm.

Je me penchai sur la table ; je posai mon doigt successivement sur chaque lettre et, sans m’arrêter, sans hésiter un instant, je prononçai à voix haute la phrase entière. Mais quelle stupéfaction, quelle terreur m’envahit ! Je restai d’abord comme frappé d’un coup subit. Quoi ! Ce que je venais d’apprendre s’était accompli ! Un homme avait eu assez d’audace pour pénétrer…

Pénétrer où ? Axel ne le dit pas et cela n’a aucune importance car le lecteur, qui sait ce qu’il lit, a déjà compris. Ce qui importe ici, c’est la description des états subjectifs du narrateur. Terreur, stupeur – mais on pourrait tout aussi bien écrire sense of wonder. Pendant quelques jours, Axel cache sa découverte à son oncle Lindenbrock mais à la fin, il n’y tient plus et vend la mèche. La dimension épiphanique de l’expérience se déploie en même temps que la traduction du parchemin islandais :

Descends dans le cratère du Yocul de Sneffels que l’ombre du Scartaris vient caresser avant les calendes de juillet, voyageur audacieux, et tu parviendras au centre de la Terre. Ce que j’ai fait. Arne Saknussemm.

Celui qui, enfant ou adolescent, ne s’est jamais senti transporté par cette incantation ne connaît pas la science-fiction dont je parle, la science-fiction vue de l’intérieur.
Mon deuxième exemple appartient lui à l’histoire contemporaine du label. Il s’agit de L’homme démoli, d’Alfred Bester, le premier roman à avoir reçu le prix Hugo, en 1953. L’action se déroule au vingt-quatrième siècle ; elle s’étend à la plus grande partie du système solaire et met en scène une hiérarchie sociale globale fondée sur la télépathie. Les télépathes les plus puissants sont psychiâtres ou policiers. C’est dans ce cadre qu’un homme d’affaire nommé Ben Reich, lui-même dépourvu de pouvoirs spéciaux, assassine l’un de ses rivaux, Cray D’Courtney, tout en tenant en échec la guilde des télépathes à l’aide de parades et d’écrans mentaux contre-intuitifs. Incapable de prouver sa culpabilité, la guilde décide d’exploiter une faille psychologique décelée chez Reich par son psychiâtre : un fantasme de persécution qui apparaît dans ses rêves sous la forme d’un homme sans visage. Submergé par un torrent d’énergie psychique, Reich s’effondre dans un cauchemar solipsiste où le monde semble se dissoudre autour de lui ; il subit la démolition.

Il courait sur un chemin béant, inconnu, vide de vie, vide d’espace… Il courait avant qu’il ne soit trop tard, trop tard, trop tard… Il courait tant qu’il avait encore le temps, le temps, le temps… Il se heurta à une silhouette d’ombre noire. Une silhouette sans visage qui lui dit : “il n’y a plus de temps, il n’y a plus rien”. Reich recula, fit demi-tour, tomba sur le sol. Il se mit à ramper à travers le vide éternel, criant d’une voix suraiguë : “Où êtes-vous, tous ? Où sont toutes les choses de la vie ? Pour l’amour de Dieu…” Et il se trouva face à face avec l’Homme Sans Visage qui lui dit : “Il n’y a pas de Dieu. Il n’y a rien”. A présent, il n’y avait plus de fuite possible. Il n’y avait qu’un infini négatif, Reich et l’Homme Sans Visage. Paralysé, pétrifié, glacé, impuissant dans cette matrice stérile, Reich finit par lever les yeux et regarda fixement son ennemi mortel… celui auquel il ne pouvait échapper… la terreur de ses cauchemars… le destructeur de son existence… C’était lui-même. Et D’Courtney. Les deux à la fois. Deux visages qui se fondaient en un seul. Ben D’Courtney. Cray Reich. D’Courtney-Reich. D’R. Il ne pouvait proférer un son ni faire un geste. Il n’y avait ni temps, ni espace, ni matière. Il ne restait qu’une pensée agonisante.

Mon dernier exemple est considéré par la critique comme l’un des chefs d’œuvre de la littérature du XXème siècle, toutes catégories confondues. C’est une nouvelle de Borgès dont chacun, j’imagine, reconnaîtra l’ouverture :

L’univers (que d’autres appellent la Bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones, on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement

Ce texte est si beau que je pourrais vous le lire en entier, juste par plaisir – mais ce n’est pas possible alors, je vais me contenter d’un passage où la méditation du narrateur sur son monde-bibliothèque prend des accents caractéristiques.

Une autre superstition de ces âges est arrivée jusqu’à nous : celle de l’Homme du Livre. Sur quelque étagère de quelque hexagone, raisonnait-on, il doit exister un livre qui est la clé et le résumé parfait de tous les autres : il y a un bibliothécaire qui a pris connaissance de ce livre et qui est semblable à un dieu. Dans la langue de cette zone persistent encore des traces du culte voué à ce lointain fonctionnaire. Beaucoup de pèlerinages s’organisèrent à sa recherche, qui un siècle durant battirent vainement les plus divers horizons. Comment localiser le vénérable et secret hexagone qui l’abritait ? Une méthode rétrograde fut proposée : pour localiser le livre A, on consulterait au préalable le livre B, qui indiquerait la place de A ; pour localiser le livre B, on consulterait le livre C, et ainsi de suite à l’infini… C’est en de semblables aventures que j’ai moi-même prodigué mes forces, usé mes ans. Il est certain que dans quelque étagère de l’univers ce livre total doit exister ; je supplie les dieux ignorés qu’un homme – ne fût-ce qu’un seul, il y a des milliers d’années – l’ait eu entre les mains, l’ait lu. Si l’honneur, la sagesse et la joie ne sont pas pour moi, qu’ils soient pour d’autres. Que le ciel existe, même si ma place est l’enfer. Que je sois outragé et anéanti pourvu qu’en un être, en un instant, ton énorme Bibliothèque se justifie.

Un roman d’exploration géographique écrit dans le dernier tiers du XIXème siècle ; un thriller futuriste plein de surhommes et de pouvoirs psi ; une vignette érudite et immobile sur un univers qu’on croirait sorti d’une gravure d’Escher. Il n’existe a priori aucun lien évident entre ces trois textes. Le premier est situé dans le présent de l’auteur, le second au vingt-quatrième siècle, le troisième dans un monde achronique. Bester relève de plein droit du label, mais pas les deux autres. Verne est mû par une ambition scientifique identifiable, mais pas les deux autres…Leur seul point commun est en fin de compte le saisissement, le vertige caractéristique qu’ils déclenchent chez le lecteur et qui, faute de mieux, s’appelle “science-fiction”. Dans mon article du printemps 2001, j’ai suggéré que cet effet s’expliquait par la façon très particulière dont de tels textes tournent le dos à l’usage classique de la métaphore, refoulant les interprétations symboliques ou allégoriques de leurs grandes images centrales pour les traiter comme situations matérielles et objets concrets avant toute chose.
Soyons plus spécifiques. On n’aurait pas été particulièrement surpris de trouver sous la plume de Zola un Voyage au centre de la Terre dont les héros seraient des mineurs de fond ; sous celle de Dostoievski le portrait d’un Homme démoli russe, nihiliste et sombrant dans la psychose ; quant à la métaphore du monde comme bibliothèque, elle est l’une des plus communes qui soit. Mais Verne, Bester et Borges ne cherchent pas à illuminer le monde à l’aide d’une image poétique ; par un renversement foudroyant de la perspective littéraire traditionnelle, ils éclairent l’image avec le monde, ils la traitent comme un morceau de réalité concrète et montrent ses profondeurs cachées – et c’est précisément cette inversion du point de vue qui provoque le sense of wonder, le vertige, un peu comme si le lecteur, se regardant dans un miroir, réalisait soudain qu’il n’est qu’un reflet et que c’est l’autre, là-bas, qui vit et pense, que c’est l’autre qui est l’homme véritable. En fin de compte, l’introuvable science invoquée par le label SF n’est que l’épaisseur de notre expérience quotidienne. Et la fiction qui lui est conjointe, si elle tolère les interprétations symboliques les plus diverses, se refuse à les imposer d’en haut ; elle les laisse pour ainsi dire émerger de sa propre substance, comme une prérogative dûe à son autonomie.
Cet usage particulier des images comme si elles étaient solides – cette “physique des métaphores” pour reprendre le titre de mon papier de 2001 – est peut-être l’un des grands systèmes esthétiques du XXème siècle. De La métamorphose de Kafka aux Particules Elémentaires de Houellebecq, le fil court sans se rompre et il est tentant de voir dans la publication de La machine à explorer le temps de Wells un acte réellement fondateur dans la mesure où, au même moment, Proust commence à écrire La recherche du temps perdu. Au centre de ces deux textes, il y a l’image du temps comme territoire ouvert à l’exploration ; ce qui les distingue, c’est la mise en œuvre de cette image, littérale dans le premier cas, figurée dans le second.

Aussi, si la force m’était laissée assez longtemps pour que je puisse accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux, comme occupant une place si considérable à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure puisqu’ils touchent simultanément – comme des géants plongés dans les années – à des époques, vécues par eux si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps.

Une telle coda n’aurait pas paru déplacée sous la plume de Wells ; du point de vue rythmique et stylistique elle semble même annoncer Lovecraft. La raison en est que, sortie de son contexte, la métaphore des hommes comme géants monstrueux plongés dans le temps redevient disponible à l’interprétation concrète et pour se faire une idée de ce qu’elle peut donner, il suffit de lire la nouvelle de J. G. Ballard intitulée Le géant noyé.
Dans cette optique, la science-fiction, ce serait donc cela : l’expérience subjective du saisissement ou du vertige qui se produit lorsqu’on passe – au sens propre – de l’autre côté du miroir ; lorsqu’on tombe dans l’image. C’est cela que les fans des années 30 et 40 ont désigné comme le principe actif du label, d’où l’importance des couvertures de pulps et la ferveur qui s’attache à leur souvenir. Dans l’édition classique, les illustrations, lorsqu’il y en a, jouent le même rôle que le titre : elles sont l’indice symbolique du climat auquel le lecteur doit s’attendre, elles sont des métaphores graphiques. L’image SF, au contraire, peut être prise au pied de la lettre et, par anticipation, déclencher la plongée – donc le vertige – avant que l’accès au texte ait eu lieu, si bien que lorsque la lecture est finie, ce dont on se souvient, ce n’est pas du texte lui-même mais d’avoir navigué dans l’image. J’ai moi-même longtemps vécu avec de tels souvenirs, liés aux couvertures que René Brantonne signaient pour le Fleuve Noir et, aujourd’hui encore, je ne peux les évoquer sans me sentir enveloppé par toute cette magie multicolore (c’est sans doute la raison pour laquelle un critique narquois a écrit un jour : le véritable âge d’or de la SF, c’est quand on a treize ans.)
Dans ce dispositif, les sciences, les techniques, les projections sur le futur lointain (ou le passé lointain, c’est la même chose) ne créent nullement le vertige ; elles ne servent que d’amplificateurs, de facteurs de matérialité. Elles ne sont pas la fin mais le moyen. Leur puissance vient de ce qu’en établissant une connexion formelle entre le monde de l’expérience quotidienne et celui de la fiction, elles créent l’illusion de la profondeur, le “ça pourrait arriver” (ou, dans le cas de l’uchronie, “ça aurait pu arriver”) qui soutient l’effet de réel – mais si l’auteur est un maître, il est capable, comme Borgès, de passer outre et de ne se fier qu’à son seul pouvoir d’évocation car ce qui est visé, c’est d’abord l’exploration d’une image après matérialisation de son potentiel poétique. Songez à ce que Jean-Claude Dunyach, dans son cycle sur les Animauxvilles, aurait pu tirer d’une métaphore comme Le ventre de Paris ou Pierre Bordage de La bête humaine et vous aurez une idée assez précise des formes de ce potentiel. A l’inverse, il est évident que, dans certains cas-limites, le requisit de matérialité peut, s’il fait l’objet d’un travail rigoureux, se confondre avec une authentique expérience de pensée scientifique ou prospective, donc produire des résultats ; la physique des métaphores devient physique tout court. C’est l’objet idéal de la science-fiction selon Gernsback et Campbell, ce que nous appelons aujourd’hui la hard science. Mais il ne s’agit que d’une frange dans un ensemble plus vaste, dont tout l’art consiste à prendre les jeux de langage au pied de la lettre.

[bormandg]

la SF est un mouvement littéraire au départ, qui s'est élargi aux autres arts (…)Renard n'en fait pas partie même s'il a cru lancer le mouvement 13 ans avant Gernsback, mais n'a pas été suivi). Et tout ce qui apparait hors mouvemen (…) est autre chose, qu'on peut qualifier de quasi-SF ou de para-SF.

Donc, Time machine n'est pas de la SF ? Ni La guerre des mondes ?
Par contre Le Don, paru chez Ailleurs & Demain mais où il n'y a ni espace, ni futur, ni science, ni technologie, c'est de la SF ?

Sans aucun doute; Wells peut être classé précurseur, mais pas participant du mouvement, et Priest est un participant reconnu. Dois-je ajouter que j'ai beaucoup aimé Le Don, ce n'est pas seulement de la SF, c'est de l'excellente SF.

[Erion]

Hm.

P.K. Dick : "What then do we have that can be called SF? We have a fictitious world; that is the first step: It is a society that does not in fact exist, but is predicated on our own society — that is, our known society acts as a jumping off point for it; the society advances out of our own in some way, perhaps orthogonally, as with the alternate world story or novel. It is our world dislocated by some kind of mental effort on the part of the author, our world transformed into that which is not yet. This world must differ from the given in at least one way and this one way must be sufficient to give rise to events that could not occur in our society — or in any known society present or past."

Et on arrive tout doucement à la définition de Suvin qui ne repose pas uniquement sur le "novum" mais bien sur le "cognitive estrangement". Il faut bien un lien cognitif entre le monde réel et le monde imaginé (ce qui distingue de la fantasy et du fantastique, c'est bien l'aspect cognitif).

[bormandg]

L'idée de la "science-fiction" (au sens large, il faudrait trouver un terme plus englobant...) comme littérature de la "merveille scientifique" (Renard, quand tu nous tiens...), me paraît défendable. Pourquoi utiliser le "sense", et pas partir des objets eux-mêmes (en élargissant à la situation) ?

Parce que dans beaucoup de textes indiscutablement SF, la merveille est très peu scientifique, voire pas du tout. Transposée au domaine graphique, la démarche consistant à scruter la nature des "objets" en espérant y trouver la clé de définition pousserait à analyser les couvertures de Paul en cherchant à déterminer si la couleur de tel ciel, la nature de tel appareillage bizarre, la morphologie de tel animal, les plumes de telle fille ailée sont scientifiques. J'imagine que c'est possible, qu'on peut faire une telle étude, mais que nous apprendrait-elle réellement sur l'effet que tout fan ressent (encore aujourd'hui) devant ces images ? Or, cet effet, c'est précisément ce qui m'intéresse et ce que j'ai envie étudier. GK parlerait sans doute à son sujet de subjectivité collective. Je m'en tiendrais de mon côté à "phénomène esthétique" ou éventuellement "forme de la sensibilité".

Une fois de plus : il est définitivement vain à mes yeux d'essayer de définir LA science-fiction autrement que comme un objet historique (autrement dit un mouvement artistique avec une date de naissance, des participants conscients, des effets extérieurs,...). Toute autre tentative de définir la SF à partir de tout ou partie de ses thèmes, de ses méthodes, de ses effets sur le lecteur ou le spectateur, etc... étudiera un objet assez mal délimité, variable selon l'interlocuteur, et sans réelle séparation avec le reste de la littérature. La séparation à l'aide de la "conjecture romanesque rationnelle" peut, à la rigueur, séparer la SF de la pure fantasy (mais le fantastique pose problème, parfce que lui repère une faille de la rationalité sans pour autant la rejeter). Le "sense of wonder" est utilisé, peut-être d'une façon différente, par tout romancier non autofictionnel, et ne saurait en aucun cas être considéré comme une marque de fabrique de la SF, ni comme le motif de son déni. Même en prétendant le limiter à l'émerveillement devant une réalité scientifique.

[bormandg]

Hm.

P.K. Dick : "What then do we have that can be called SF? We have a fictitious world; that is the first step: It is a society that does not in fact exist, but is predicated on our own society — that is, our known society acts as a jumping off point for it; the society advances out of our own in some way, perhaps orthogonally, as with the alternate world story or novel. It is our world dislocated by some kind of mental effort on the part of the author, our world transformed into that which is not yet. This world must differ from the given in at least one way and this one way must be sufficient to give rise to events that could not occur in our society — or in any known society present or past."

Et on arrive tout doucement à la définition de Suvin qui ne repose pas uniquement sur le "novum" mais bien sur le "cognitive estrangement". Il faut bien un lien cognitif entre le monde réel et le monde imaginé (ce qui distingue de la fantasy et du fantastique, c'est bien l'aspect cognitif).

Je récuse le fait de mettre le fantastique dans le même sac que la fantasy: le fantastique garde le lien cognitif, il se contente de présenter des failles dans les acquis de la rationalité. Il est beaucoup plus proche de la SF que de la fantasy, pour moi. Si je devais les placer sur un axe de rationalisme, je mettrais le fantastique du côté opposé à la fantasy par rapport à la SF.

[Erion]

Je récuse le fait de mettre le fantastique dans le même sac que la fantasy: le fantastique garde le lien cognitif, il se contente de présenter des failles dans les acquis de la rationalité. Il est beaucoup plus proche de la SF que de la fantasy, pour moi. Si je devais les placer sur un axe de rationalisme, je mettrais le fantastique du côté opposé à la fantasy par rapport à la SF.

Ai-je dit que le fantastique était proche de la fantasy ? Le fait est que le "cognitive estrangement" ne joue pas de la même manière. "Dracula" et "Je suis une légende", c'est pas vraiment la même chose.

[Fabien Lyraud]

Pour moi le rapport entre la ligne de la réalité consensuelle et celle du récit de fiction est en effet un point important :
- La divergence dans le cas de la SF où l'on se trouve sur une ligne qui part du présent et qui va quelque part dans le futur. Variante pour l'uchronie avec un point de divergence dans le passé.
- La parallélisme pour la fantasy. Nous nous trouvons dans un univers strictement parallèle au sens mathématique du terme. L'univers présenté n'a aucun lien avec la réalité consensuelle.
- Dans le cas du fantastique nous nous trouvons à l'intersection de deux lignes sécantes. Le récit naissant du point de rencontre de la réalité consensuelle avec un ailleurs.

[MF]

Or, la SF est une littérature réaliste, intensément fictionnelle, et dont l'imagerie tend naturellement à l'hyperréalisme ("plus il y a de boulons, mieux est le vaisseau ; plus il y a de plumes, mieux est la fille ailée").

Des boulons ?

Je pense que si on enlève à ces images leurs titres et leur label éditeur, il ne se trouvera pas grand monde ici (ni ailleurs) pour les classer instincitement dans la catégorie SF. Présence du futur n'a joué la carte de l'illustration SF qu'à la fin mais pendant l'essentiel de son existence, elle a eu des couvertures abstraites (ombres sphériques et elliptiques au début) puis des images "pop" ou photos retouchées pas terribles). Sans doute justement pour éviter d'être classée dans la Sf basique et souligner son ambition littéraire – exactement comme GK chez Laffont. En règle générale, l'illustration SF est figurative et réaliste, voire hyperréaliste.

Donc on élimine PdF et A&D qui ne rentrent pas dans ton esthétique de la SF et, si j'ai bien compris, dans le cadre définitionnel de cette discussion ?
Ça ferait pas un petit peu quand même une grosse partie de la SF "moderne" qui disparaitrait d'un seul coup des radars ?

Mais comme toi, je pense que si l'on enlève les autres liens à la SF que constituent le texte, l'auteur, le label... l'image en elle-même, brute d'autres informations, n'est que cela : une image. Identifiée par chacun en fonction de sa propre esthétique.

Quant à çà

[Modération] Le lien ci-dessous contient des images réservées aux adultes[/modération]
il semble bien que ça vienne de cette galerie de photos. Je t'invite à parcourir tout l'album. Et puis, si ça reste de l'esthétique SF...

[Lem]

cognitive estrangement"

Ça me va très bien. Esthétique et cognition. C'est la théorie de la SF que j'essaie de construire. Il y a d'autres approches mais celle-là est la mienne.

[Lem]

[Donc on élimine PdF et A&D qui ne rentrent pas dans ton esthétique de la SF et, si j'ai bien compris, dans le cadre définitionnel de cette discussion ?
Ça ferait pas un petit peu quand même une grosse partie de la SF "moderne" qui disparaitrait d'un seul coup des radars ?

Pourquoi caricaturer ma position ? Que PdF et A&D aient souhaité se distinguer de l'imagerie traditionnelle de la SF n'implique d'aucune manière que les textes publiés par ces deux collections soient non-SF. Il y a des vers géants dans Dune et des télépathes dans L'homme démoli, même s'ils n'apparaissent pas sur la couverture.

[Erion]

cognitive estrangement"

Ça me va très bien. Esthétique et cognition. C'est la théorie de la SF que j'essaie de construire. Il y a d'autres approches mais celle-là est la mienne.

Hm, tu veux dire que tu vas arriver aux résultats de Darko Suvin écrits... 30 ans plus tôt ? Ca aurait pas été plus rapide de commencer par Darko Suvin dès le départ ?

[Lem]

Etudie l'effet alors, ne t'en sers pas pour faire une définition.

Merci pour ce conseil. Cela dit, ma première note critique sur la SF date de 83, à la radio. Mon premier papier professionnel de 90. Les linéaments de cette théorie remontent à 2000. En tout, j'ai dû publier quelque chose comme deux cents textes sur la question. L'idée que je me sois interrogé, que j'aie soigneusement choisi les critères sur lesquels je souhaite travailler t'est-elle impossible à concevoir ? Tu as vraiment l'impression que je suis un amateur enthousiaste qui tombe dans le premier panneau venu parce qu'il ne connaît pas assez son sujet ?