Pour cette 13ème chronique, CoCyclics a voulu décortiquer les séries littéraires ; quoi de mieux que deux auteurs prolifiques sur ce format pour en parler comme il se doit ? Le Collectif s’est donc adressé à Stéphane Desienne (Toxic, Exil) d’un côté et Cécile Duquenne (Les Nécrophiles anonymes, Les Foulards Rouges) de l’autre, pour une interview croisée en deux parties, dont voici le second volet.
Retrouvez ici la première interview croisée
Merci à eux de s’être prêtés au jeu !
Comment fais-tu pour ne pas "perdre le fil" durant l'écriture d'une série ?
Cécile Duquenne : Je l'écris d'un bloc (enfin, j'essaie !) et surtout, je ne fais pas économie du synopsis !
Le synopsis est mon ami. Le synopsis est ma ligne de vie. En ce moment, j'écris encore la fin de la saison 3 des Foulards rouges, alors même que le début est publié : si j'y allais à l'inspiration, je risquerais de grosses incohérences, impossibles à corriger vu que les premiers épisodes ont déjà été publiés et lus..
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Autre chose : je me relis beaucoup. Quand je finis un épisode majeur, avant de le corriger, je vais relire ceux des saisons précédentes et je rajoute des échos, je fortifie mon réseau de symboles, etc.
C'est tout bête et ça relève de la répétition, mais ça marche pour moi !
Stéphane Desienne : Le synopsis est l’ami de l’auteur de séries. Je rejoins Cécile avec néanmoins une petite nuance apportée par mon expérience : mon interprétation de cet axiome a évolué, car le synopsis peut aussi devenir ton ennemi ; c’est-à-dire qu’en avançant dans l’histoire, l’auteur peut prendre conscience d’autres potentiels et le synopsis peut constituer un blocage ou pire, une source de frustration.
Je reformulerais en disant qu’un synopsis souple est ton ami : il doit pouvoir survivre à la phase de production et mieux : se construire avec elle. Et plutôt qu’un synopsis, pour les séries, j’aurais plutôt tendance à présent à parler de bible. J’ai écrit des synopsis très détaillés pour Toxic, chaque scène, chaque personnage, chaque évènement, pour finalement pas mal m’en écarter. Ce n’est pas une perte de temps, mais il se produit des choses durant l’écriture, des choses qu’il est très difficile – sinon impossible – d’anticiper, des choses qui font sauter la tête de lecture sur le disque-synopsis et plus on écrit, plus on déraille parce qu’avec l’expérience et la confiance qu’on acquiert avec le temps, on comprend mieux la musique de l’histoire, on la perçoit plus clairement.
Le danger du synopsis finalement, c’est peut-être de trop vouloir y coller et je comprends mieux à présent le propos de Pierre Bordage quand la question a été soulevée lors d’une rencontre CoCyclics. Si mon souvenir est correct, il évoquait le synopsis comme une béquille dont il fallait savoir se défaire.
Enrichi de cette expérience, j’écris la saison 2 d’Exil avec une bible et un synopsis très sommaire, qui ne donne finalement que des directions et une fin possible. À mon sens, il ne faut pas pour autant jeter le bébé avec l’eau du bain. Le synopsis est primordial : il pose des fondations. La liberté de manœuvre permet ensuite de construire des étages plus passionnants au-dessus.
Le fait de concentrer l’écriture dans une période facilite la conservation du fil, il faut demeurer dans un continuum d’idées et ce, sur plusieurs mois de travail. Nous avons tous des vies à-côté (travail, famille, études…) ce qui transforme l’écriture d’une série en challenge. Personnellement, durant cette période je « vis » avec mes personnages, à toute heure du jour, que je sois dehors, dedans, ailleurs, je projette les scènes, les dialogues, les lieux, je joue et rejoue les twists, les scènes clefs… J’y réfléchis en permanence de façon à garder un contact avec le texte même si j’en suis physiquement éloigné. Quand je perds ce contact « spirituel », j’éprouve plus de difficultés à revenir vers le texte.
Comment fais-tu pour accrocher ton lecteur dès le premier épisode ?
SD : De mon expérience et des enseignements tirés de Toxic, il m'apparaît important d'entrer rapidement dans les enjeux, de les exprimer sans tarder. Le piège à éviter serait peut-être de consacrer trop de temps à poser l'univers. De se dire que finalement, on a le temps de développer l'arrière-plan avant d'entrer dans le vif du sujet et de terminer ce premier épisode par une action couperet, véritable déclencheur de l'intrigue, qui pourrait, pour le coup, paraître trop artificiel. Ça peut bien sûr fonctionner, ça dépend aussi de la force du thème, mais ce n'est peut-être pas le meilleur des calculs.
Les personnages principaux doivent aussi tenir voix dès le premier épisode, surtout le héros ou l'héroïne, vecteur de l'empathie ou de l'identification. Rapidement, il faut le mettre en situation (quitte à l'approfondir plus loin), exposer ses attitudes, les marqueurs de son caractère (par son langage, ses décisions, ses réparties, etc.). Tenir voix donc et déjà poser une empreinte.
L'empreinte de l'auteur : imagination, style, mises en scène. Si le premier épisode étonne (voire détonne), s'il surprend, suscite la curiosité, alors l'appétit du lecteur pour la suite du menu devrait être ouvert. Le meilleur cas de figure survint lorsque le lecteur perçoit d'emblée le potentiel narratif de l'univers. Le premier épisode ouvre alors une porte "magique" vers un autre monde, vers des perspectives et des promesses. Le sense of wonder dont je parlais plus tôt.
En général, si en refermant ce premier épisode, le lecteur se dit : "je vais me régaler", c'est un excellent présage pour la suite.
CD : Là encore, j’ai tendance à penser comme Stéphane, c’est-à-dire qu’il ne faut pas tomber dans le piège de ce premier épisode qui doit être « pilot », au sens où il est censé représenter l’entière série. C’est un non-sens absolu ; si on a déjà tout dit dans le premier épisode, que reste-t-il alors à raconter ? On doit certes donner des éléments représentatifs, mais ça s’arrête là : des éléments. Des détails et des personnages auquel le lecteur doit s’accrocher, pour se dire « OK, ce détail-là me plaît, je continue ». J’ai des lecteurs qui n’ont pas du tout aimé le premier épisode des Foulards rouges, le trouvant trop misogyne. Certains sont allés jusqu’à dire que je portais un pseudonyme et ne pouvais pas être une femme (autant dire que eux n’ont pas du tout continué !). Mais d’autres lecteurs, qui avaient aussi trouvé ce premier épisode trop dur et trop misogyne, ont continué parce qu’ils avaient repéré les détails importants, ceux qui disaient « ça va changer, laissez le temps à l’intrigue de faire évoluer les personnages. »
C’est ce message qui est important dans le premier épisode d’une série : l’évolution portée par le format sériel, cette capacité à la lenteur dans la vitesse d’enchaînement des épisodes, c’est-à-dire la lenteur du personnage qui mûrit. Ou du détail qui devient un symbole au fil du temps (comme le foulard rouge, simple objet au début, devenu l’espoir d’un peuple ensuite… ou la fente dans la poignée nacrée des colts bisley de Lara, qui est là pour montrer sa part de folie, etc.).
À ton avis, les littératures de l'imaginaire se prêtent-elles plus que les autres littératures à l'écriture sérielle ? Pour quelle(s) raison(s) ?
CD : Pas spécialement, je crois !
Il s'écrit aussi des séries en romance, en historique, en thriller, etc. Peut-être même en littérature générale. Je suis une lectrice qui ne lit quasiment que de la SFFF ; du coup, je m'y connais assez mal dans les autres genres (même si c'est une lacune que j'entends combler le plus vite possible), et les séries que j'ai lues relevaient de ce genre (comme Exil ou Toxic de Stéphane, par exemple). Ça ne veut pas dire qu'il n'existe que ça, ou que seule la SFFF est faite pour la série. Je pense au contraire que le format sériel peut s'appliquer à tous les genres et, même, qu'il le doit. C'est selon moi son hybridité qui fait sa force, et je ne vois pas pourquoi il faudrait réduire ce format à un genre spécifique.
SD : Je ne pense pas que ce soit le genre qui « dicte » le format d’écriture. Il existe des séries en romance, en polar, en thriller, en jeunesse (Le Club des Cinq) depuis très longtemps (si on remonte à Dumas, Zola, etc.). Après, le prisme culturel actuel, avec des séries télévisées très orientées, a peut-être tendance à biaiser notre perception. Comme Cécile, je ne lis quasiment que de la SFFF, les séries que j’ai lues (Passeurs d’ombres, Jason & Robur, Jésus contre Hitler, les Foulards Rouges, Purespace, la saga Vorkosigan, Base Vénus) relèvent souvent des genres de l’imaginaire et de la SF en particulier. À quelques exceptions près : les aventures de Jack Ryan et Rainbow Six, du regretté Tom Clancy.
Quel que soit le genre, la série est une forme exigeante, qui demande un gros volume de temps et de travail.
Est-ce que tu as appris des choses dans l'écriture sérielle en te penchant sur les séries audiovisuelles ?
SD : Le développement et l'importance des personnages secondaires. Dans la plupart des séries audiovisuelles, les personnages secondaires sont des « faire-valoirs » au service du héros ou du méchant (l'ami fidèle, le bras droit, le compagnon, les membres de l'équipe, etc...). Rares sont finalement les séries où ces soutiens prennent une véritable place dans le récit au point d'en faire des personnages principaux « bis », un intermédiaire entre les héros et les personnages secondaires, doués de leur propres motivations (autre que de se mettre « au service de »). Le format des séries littéraires permet justement de les travailler, davantage je trouve, que dans le roman.
Deuxième apport, et là je pense à des séries telles que Millénium, Walking Dead, Helix ou plus récemment Westworld, The Dome et Hannibal : les ambiances.
J'ai beaucoup travaillé sur ce point sur Exil. Il s'agit d'ailleurs moins de refaire l'image que de lui ajouter ce que l'audiovisuel ne peut pas apporter et redéfinir l'espace. Le choix d'une unité de lieu, Seward en Alaska, découle directement de ce choix de développer une ambiance bien spécifique (Je crois que Stephen King choisit souvent sa petite ville modèle du Maine... et qu'en un sens, pas mal de séries l'ont imité).
La reprise des codes de l'audiovisuel, le fameux show don't tell, le cliffhanger et sans doute la façon d'habiller les scènes d'action (en mouvements de caméras) sont également des éléments dont je me suis servi dans mes productions, avec un avantage : on n’est pas limité par le budget consacré aux effets spéciaux. La façon de conclure les saisons par un gros suspense fait également partie des effets addictifs de la série audiovisuelle et dans les deux cas, Toxic et Exil, j'ai toujours conclu sur un "coup de Trafalgar". Si The Walking Dead n'avait pas existé, je n'aurais probablement pas eu l'idée d'écrire Toxic. Les séries sont certainement des sources d'inspiration, des "détecteurs" de tendances également. On peut même y mettre des clins d'œil : le .45 de Masters et le six coups de Rick...
Bref, je pense qu'il existe de nombreuses passerelles entre les deux mondes.
CD : Je n’irais pas jusqu’à dire que j’y ai tout appris, car ce serait faux, mais presque. On apprend beaucoup en regardant les séries, mais aussi les films, non sur le format mais sur l’écriture et la mise en récit. La gestion des personnages secondaires est aussi très importante. En termes de cadrage, on peut aussi réaliser des effets visuels via le littéraire. J’ai d’ailleurs pratiqué un exercice de style intéressant pour maîtriser l’ambiance western des Foulards Rouges : je prenais des scènes de séries ou de films de western, et je m’amusais à les écrire en essayant de reproduire chaque plan, donner les détails qui me sautaient aux yeux en premier, etc.
En fait, quel que soit le médium, on peut en apprendre quelque chose tant que ce médium est là pour raconter une histoire. Outre les codes de la série que Stéphane cite, comme les cliffhangers, les ambiances, le show don’t tell, il y a aussi la liberté de ton et de genre : que des séries aussi différentes que Black Mirror et Firefly fonctionnent avec autant de succès en dit beaucoup sur la capacité des séries à mettre en scène des univers où l’on peut explorer et expérimenter.
Et c’est là, je pense, la leçon principale que j’ai apprise des séries audiovisuelles : on peut faire fonctionner le format sériel littéraire comme un lieu d’expérimentation, un laboratoire littéraire. Tout est possible, pas que dans le format sériel d’ailleurs, mais c’est dans celui-ci que ma liberté créatrice s’exprime le mieux. C’est là que je me laisse aller à toutes les originalités possibles, chose que je ne pourrais pas faire dans un roman, car il y a toute une histoire et une mémoire commune à des dizaines de civilisations qui « définit » ce qu’un roman peut ou ne peut pas être. L’air de rien, cela conditionne la manière dont le récit sera reçu par le lecteur, qui s’attend à « un roman », et non ce qu’on appelle un « roman expérimental » (que je déteste cette expression qui tend à nier la capacité expressive de ce médium…)
Or, dans la série, a fortiori littéraire, il y a une histoire, mais relativement récente. Je ne ressens pas la même pression que lorsque j’écris un roman, pas les mêmes attentes. Peut-être parce que, justement, mes attentes dans une série audiovisuelle sont d’être surprise (alors que dans un film, on devine souvent facilement le scénario du fait du format court qui ne permet pas toujours de brouiller les pistes ou de contourner les codes déjà en place). Ou peut-être parce que, comme le format audiovisuel, la série littéraire permet de tenter une nouvelle expérience à chaque épisode. On rejoint ce dont nous parlions précédemment, sur les aspects de technique narrative et de rythme de la série.
Vous savez maintenant tout (ou presque) sur les séries littéraires… À bientôt pour une prochaine chronique CoCyclics !
