Quelques mois après la parution chez Denoël de son dernier roman Que notre règne arrive (aujourd’hui réédité en Folio), et alors que le Centre culturel contemporain de Barcelone vient de lui consacrer une exposition (J.G. Ballard. Autopsy of the New Millennium), l’écrivain anglais J.G. Ballard est à l’honneur tous azimuts en France, avec de nouvelles traductions de deux romans (La Forêt de cristal chez Denoël, Sauvagerie chez Tristram), un essai aux éditions è®e (J.G. Ballard, hautes altitudes, sous la direction de Jérôme Schmidt et Émilie Notéris) et last but not least, ce premier tome des Nouvelles complètes, toujours chez Tristram, qui en comprendra trois et qui reprend l’édition originale parue en deux volumes en 2001 chez Flamingo. Icône emblématique de la contre-culture, auteur de romans remarquables dont certaines ont été adaptées à l’écran (Empire du soleil par Steven Spielberg, Atrocity Exhibition par Jonathan Weiss, Crash par David Cronenberg), J.G. Ballard est aussi un grand nouvelliste, comme en témoignent les vingt-huit textes de 1956 à 1962 qui composent ce premier volume d’une intégrale supervisée par Bernard Sigaud et publiée aux éditions Tristram (deux tomes à paraître en 2009 et 2010).

Métaphore vive

Dans une courte introduction, J.G. Ballard, éminent représentant de la New Wave britannique – ce n'est sans doute pas exagérer que d'affirmer qu'à l'image de Dick de l'autre côté de l'Atlantique, il a bouleversé la carte du genre –, rappelle que bon nombre des nouvelles réunies ici ont été publiées dans des revues de science-fiction. « Mais, ajoute-t-il, je m’intéressais au vrai futur que je voyais approcher, et moins au futur inventé que préférait la science-fiction ». Et l’auteur d’évoquer, plutôt que le futur, le « présent visionnaire » qui sied mieux, en effet, à sa littérature. « Ma science-fiction, déclare-t-il à Jérôme Schmidt dans un entretien, […] est plus une “real-fiction”, comme on parle de “real-politik” : elle appréhende le réel comme une myriade de réalités floues ; elle tente de tracer les contours d’un monde contemporain que beaucoup tendent à placer dans le futur, proche ou non. » Et ce monde contemporain, Ballard le contemple avec une fascination qui n’est pas sans rappeler celle de ses personnages à l’endroit des mutations, parfois cataclysmiques, auxquels ils sont confrontés. Cette fameuse « passivité », qu’on leur reproche trop souvent, ne relève pas d’une faiblesse narrative, mais bien d’une certaine distanciation, d’une fascination critique, donc, pour les événements dont ils sont les acteurs ou les témoins privilégiés. Le style, efficace mais assez froid, fonctionnel – la poésie de certains récits passe d’abord par l’image –, contribue lui aussi à instaurer cette distance : sans s’identifier pleinement avec les personnages, le lecteur évolue comme eux dans un monde à la fois étranger et très familier, qui ne dissimule jamais totalement sa facticité. Comme les occupants du vrai-faux vaisseau spatial de Treize pour le Centaure, nouvelle de 1962 qui signe l'arrêt de mort de la conquête spatiale, nous pourrions nous échapper de cette autre réalité, mais nous choisissons d'y demeurer, non parce qu’elle serait préférable, mais parce qu’elle met en évidence une vérité dérangeante : notre réalité n’est pas moins fausse…

La plupart de ces nouvelles, sans doute marquées par l'internement de Ballard dans un camp de prisonnier japonais en Chine, nous parlent d’une manière ou d’une autre d’enfermement, d’aliénation, d'entropie, de surveillance et de contrôle, mais, comme dans les romans qu’il écrira par la suite, jamais l'auteur de Crash! ne revendique ni ne dénonce : ce qui l’intéresse avant tout dans l’exercice dystopique – et même cataclysmique –, c’est d’identifier l’impact psychologique des mutations contemporaines (sociales, spatiales, biologiques, technologiques, artistiques ou architecturales) sur les individus. Il nous observe, comme l’étrange personnage du Dernier monde de monsieur Goddard (1960) penché au-dessus de son coffre-univers… Inquiet, peut-être ; excité, sûrement. Dès ses premiers textes des années cinquante, Ballard n’a cessé de donner à nos devenirs, aux métamorphoses de notre Dasein, de nouvelles images, souvent poétiques, éminemment métaphoriques – et l’on doit ici considérer la métaphore non comme une simple figure de style, non comme l’illustration d’un concept, mais comme un phénomène de pensée poétique, l’expression multivalente, inépuisable, d’une pensée que la raison seule ne peut appréhender, mais qui éclaire une dimension ontologique de l’être. Métaphoriser, pour Aristote, c’est « mettre sous les yeux ».

Surréalisme

Le propre de la science-fiction ballardienne est en effet, comme la peinture surréaliste qui l’a longtemps influencée, de créer une « iconographie de l’espace intérieur », qui selon l’auteur correspondrait à la fusion « du monde extérieur de la réalité et du monde intérieur de la psyché » (« L’avènement de l’inconscient » in Millénaire mode d’emploi, p. 107). Son but avoué : soumettre les « fantasmes et impulsions de notre vie intérieure aux rigueurs du temps et de l’espace, à l’inquisition formelle des sciences et, au premier chef, de la psychanalyse » (ibid), pour produire une réalité parallèle, révélatrice de l’envers de notre quotidien.

L’influence des peintres surréalistes, qui éclatera dans Le Monde englouti et La Forêt de cristal, se fait déjà sentir dans de nombreux textes, et d’abord dans les nouvelles raffinées du cycle de Vermilion Sands. Les plantes cantatrices de Prima Belladonna (le tout premier texte du recueil, 1956), les sculptures soniques du Sourire de Vénus (1957), les maisons psychotropiques des Mille rêves de Stellavista (1962), les Statues qui chantent (1962), ou encore les verséthiseurs (qui permettent de produire de la littérature automatique) et les raies des sables de Numéro 5, Les Étoiles (1961) dessinent les contours d’une œuvre extrêmement cohérente, très étrange, dont la poésie et l’érotisme languide, peut-être sans égaux dans la science-fiction, naissent d’images oniriques surgies du choc de la modernité des élites et de l’inconscient de l’auteur (sa « banlieue exotique », comme il la qualifie lui-même, truffée de références musicales, picturales et littéraires). Avec cette série de textes magnifiques, tous situés dans une étrange station balnéaire peuplée d’artistes, d’originaux et d’anciennes vedettes en villégiature, Ballard dépeignait déjà l'ennui d'une bourgeoisie oisive, bohème et décadente, presque aristocratique, tiraillée entre l’ancien monde balisé et les prouesses magiques d’une technologie qui les dépasse et les entraîne dans l'indéterminé. Vermilion Sands, lieu de convergence du rêve et de la réalité. Les personnages, qui évoluent dans les milieux artistiques, cèdent tous aux sirènes d’œuvres ou de femmes atypiques, anormales, qui finissent invariablement par les envahir : au contact de Jane Ciraclydes, l’Arachnis Khan de Prima Belladonna devient folle, la sculpture sonique de Lorraine Drexel (Le Sourire de Vénus) menace d’étendre son emprise sur le monde, les fragments poétiques d’Aurora Day (Numéro 5, Les Étoiles) s’incrustent dans le quotidien du héros, la maison de Stellavista impose un sinistre ressassement à son nouvel occupant, et la vente d’une fausse statue chantante finit par asservir son malheureux créateur. Lire les nouvelles de Vermilion Sands, c’est comme pénétrer dans la maison semi-vivante des Mille rêves de Stellavista : on a l’impression de vivre dans le cerveau d’un autre. Expérience délicieusement schizophrénique. Et si, à la fin, la station touristique retrouve généralement sa léthargie initiale, l’extérieur est désormais menacé…

Le dieu venu de Shepperton

Dès les années cinquante donc, le cycle de Vermilion Sands annonçait les microcosmes expérimentaux de Sauvagerie (résidence surprotégée), de La Face cachée du soleil (lotissements dorés de la Costa del Sol) ou de Super-Cannes (cité high-tech et ultra sécurisée), comme si Ballard avait déjà pressenti combien la banlieue pavillonnaire californienne allait devenir la matrice de la vie suburbaine du 21ème siècle (cf. Bruce Bégout, « Suburbia : du monde (urbain) clos à l’univers (suburbain) infini » in J.G. Ballard, hautes altitudes). À l’époque où ont été écrites ces nouvelles, l'imaginaire ballardien n’a pas encore pris place dans le paysage d'échangeurs d’autoroute, d'antennes de télévision, de parkings à étages et de zones commerciales qui sera celui de Crash! et d’I.G.H.,, parce qu’il ne l’a pas encore vécu de l’intérieur – selon lui, ce n’est qu’au dernier tiers des sixties que Shepperton (où il s’installe en 1960) et la vallée de la Tamise se transforment « en une agréable réplique de Los Angeles, avec tous les charmes ambigus, mais capiteux, de l’aliénation et de l’anonymat » (« Shepperton passé et présent » in Millénaire mode d’emploi, pp. 219-220). Pourtant, sa clairvoyance ne fait aucun doute. L’angoisse kafkaïenne de l’homme moderne perdu dans un espace urbain infini – perdu, parce qu’il n’y a nul ailleurs où aller –, est perceptible dans plusieurs nouvelles (la Megalopolis de L’homme au 99e étage (1962) avec ses tours de cent étages, Les Tours de guet (1962) et son récit paranoïaque-critique, Chronopolis (1960) et son témoignage d’une époque où l’homme pressé n’était plus qu’un rouage d’horlogerie…), quand elle ne constitue pas tout simplement leur thème central, comme dans le cauchemar surpeuplé de Billénium (1961) où chaque habitant ne dispose que de quatre mètres carrés habitables, ou dans La Ville concentrationnaire (1957), prodigieuse cité utilitariste aux dimensions de l’univers qui précède d’autres vertiges métaphysiques borgésiens que nous retrouverons dans les deux volumes à venir de cette intégrale.

Hyperréalité suburbaine

Dans Échappement, publié en 1956, c’est devant la télévision, l’un des symboles de la banlieue, que survient la perturbation temporelle. Alors qu’il va être père, le personnage de Régression (1961) se met soudain à rajeunir, jusqu’à retrouver le confort utérin de sa propre femme : impressionnante métaphore du repli des classes moyennes face à un environnement certes climatisé, mais anxiogène. L’Homme saturé (1961) offre une autre métaphore, splendide : pressurisé par le monde extérieur, son narrateur (nommé Faulkner !) parvient au prix d’une grande concentration à déconstruire mentalement son environnement, à le métamorphoser en peinture abstraite, de plus en plus minimaliste, jusqu’à son effacement complet… Pour Ballard, la vie suburbaine, sans poésie et sans rêve, confine en effet à la schizophrénie. Empêchez trois hommes de dormir (Trou d’homme n°69, 1957), et donc de rêver, et leur inconscient deviendra incapable de distinguer les signaux envoyés par l’extérieur : « Se retrouver en état d’éveil perpétuel, c’est plus que le cerveau ne peut en supporter. Tout signal qui se répète à intervalles réguliers perd de sa signification. » (p. 118) Privés de sommeil, nos trois cobayes finiront par confondre réel et imaginaire, intérieur et extérieur, jusqu’à la catatonie. Powers, le clinicien des Voix du temps (1960), a plutôt le problème inverse : comme des milliers d’autres, il est atteint d’une maladie du sommeil d’origine génétique, prélude à l’extinction de l’humanité, qui elle-même ne serait qu’une conséquence de l’épuisement du cosmos : « De même que la durée de vie d’un organisme individuel ou la vie d’une colonie de levures ou de toute espèce donnée sont limitées, de même la vie d’un règne biologique entier a une durée fixe. On a toujours tenu pour acquis que la courbe de l’évolution grimpe sans cesse, mais en fait le sommet a déjà été atteint, et la route redescend maintenant jusqu’à la fosse biologique commune » (p. 311). Il s’agit moins, au demeurant, d’une régression que d'un effet de l'entropie – extinction des feux. Il n’y a plus nulle part où fuir, plus rien à faire, sinon errer. Larsen, le héros de Zone de terreur (1960), travaillait à programmer un « simulateur encéphalique », réplique informatique du système nerveux humain, quand est survenu son coup de fatigue, qui l’a fait entrer dans le temps psychotique – Ballard a lu les travaux de Minkowski sur le temps vécu et la schizophrénie –, où il voit ses propres doubles se multiplier comme autant de flashbacks psycho-rétiniens… D’ailleurs, annihiler le temps et les distances, même métaphoriquement, conduit rien moins qu’à l’anéantissement pur et simple, comme le comprend le narrateur des inédits Terrains d’attente (1959), au cours d’un trip cosmique qui, à l’instar de Temps de Stephen Baxter, nous emmène jusqu’aux derniers instants de l’univers (qui est aussi renaissance).

Billénium Mambo

Avec ces nouvelles, dès 1956, se manifeste à l’évidence l’hyperréalité caractéristique selon Baudrillard de notre époque – fausse réalité, simulation immanente et permanente –, dont Ballard sera le témoin privilégié tout au long de sa carrière. Que l’on arpente les voies illimitées de l’univers courbe de La Ville concentrationnaire, l’espace sursaturé de Billénium, les villas plongées dans la torpeur onirique de Vermilion Sands, les banlieues confortables des classes moyennes de Régression, de L’Homme saturé ou d’Échappement, la « musique concrète cacophonique de la civilisation » (p. 212) du Débruiteur (1960) où les déchets sonores urbains sont aspirés par un Sonovac avant d’être déversés dans des containers, la réalité truquée de Treize pour le Centaure, les déserts d’une planète inhospitalière (Les Terrains d’attente), ou d’une Terre abandonnée par les siens (La Cage de sable, 1962), ou encore le très beau Jardin du temps (1962), où un couple de nobles châtelains cueille les dernières fleurs du temps avant de se figer pour l’éternité, hors d’atteinte des hordes barbares – annonçant La Forêt de cristal –, quels que soient, donc, les espaces visités, subsiste ce sentiment troublant d’observer notre propre quotidien à travers les rêves d’un fou – et ainsi d’entrevoir la supercherie du réel. Nous pourrions encore citer l’ultime croisière de Passeport pour l’éternité (1962), où même la mort est un loisir, Les Fous (1962) et leurs lois anti-psychiatrie ou Fin fond (1961), qui comme d'autres annonce les grandes apocalypses romanesques. Un recueil aussi conséquent que celui-ci, exhaustif et forcément inégal, brasse évidemment de nombreux thèmes, que nous ne saurions épuiser ici. Il nous semble néanmoins que Ballard, dont l’œuvre visionnaire reflètera inlassablement, en exacerbant ses dangers, notre hyperréalité pandémique, restera à nos yeux le grand écrivain de nos psychopathologies postmodernes.