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Université de l'imaginaire - Dissonances fantastiques du Québec
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Université de l'imaginaire - Dissonances fantastiques du Québec

Simone Grossman (U. Bar Ilan, Jérusalem)

Simone Grossman est professeure de littérature française et québécoise à l’université Bar Ilan. La littérature québécoise contemporaine est son principal domaine de recherche. Elle est l'auteure de Regard, peinture et fantastique au Québec (L’instant même, 2006) ainsi que de nombreux articles sur le fantastique contemporain du Québec.

Dissonances fantastiques du Québec

Le fantastique a pris un nouvel essor au Québec dans les années 1960 à l’époque où la laïcisation de la culture, consécutive à la Révolution tranquille, a catalysé l’émergence d’un genre en rupture avec les contes du passé imprégnés de merveilleux chrétien1. Comme en Europe à la fin du XVIIIe siècle, où la naissance du fantastique coïncide avec la perte d’autorité de l’Eglise2, sa réapparition s’effectue dans le contexte d’une crise de valeurs spirituelle3. Le nouveau fantastique du Québec est également marqué par l’incertitude postmoderne4 altérant les formes anciennes pour traduire l’hétérogénéité d’un monde délité. Nous nous proposons d’examiner un corpus de récits parus entre les années 1970 et le début du XXIe siècle où la dissonance métaphorise « l’irruption insolite5» de l’irrationnel.

Depuis l’Antiquité, la musique donne voix à l’indicible, inexprimable par le langage rationnel comme Charlotte Bousquet le rappelle, précisant que les sons discordants évoquent « la mort et le chaos »6 chez les anciens Grecs. Introduite dans la littérature fantastique par E.T.A Hoffmann au début du XIXe siècle, la musique métaphorise la perte d’harmonie intérieure de l’homme en crise dans son rapport avec le monde7. Bousquet signale que chez les auteurs fantastiques modernes comme Lovecraft, Charles de Lint et Anne Rice8, la dysharmonie manifeste l’horreur.

En 1960, Claude Mathieu, un des pionniers du nouveau fantastique du Québec, place la renaissance du fantastique sous le signe de la dissonance. Il écrit dans le prologue de Vingt petits écrits ou le mirliton rococo : « Depuis peu je joue du mirliton. Je m’y exerce avec soin. Habile surtout dans les notes grinçantes, le mirliton laisse quelquefois passer, par distraction, une note sérieuse, mais, tout compte fait, c’est un instrument folichon »9. Le mirliton est une sorte de flûte populaire déformant la voix et destinée à un usage festif ou ludique. Or, selon Bousquet, la flûte, inventée par la déesse Athéna, déforme le visage du flûtiste privé de la parole et réduit à émettre des cris10. Allié au rococo, style luxuriant et asymétrique en vogue en Europe au 18ème siècle, l’instrument métaphorise alors l’écriture d’un scandale innommable autant que grotesque, comme l’indique l’épithète « folichon », connotant l’extravagance et l’humour. De plus, la référence au rococo souligne la filiation du genre en émergence au Québec au XXe siècle avec le fantastique de la seconde génération romantique française des années 1830-1840 rejetant le sérieux au profit d’une écriture ludique, en opposition aux règles du goût classique11. A cette époque, Théophile Gautier associe flûte et rococo dans Omphale. Histoire rococo, récit fantastique paru pour la première fois en 1834, où l’amoureuse sort de la « tapisserie rococo » en chantant d’une « petite voix flûtée et perlée »12. Chez Gautier, comme plus tard chez Mathieu, l’alliance du rococo et du son imitant la flûte signifie le refus de l’esthétique du passé et l’exigence de liberté dans la littérature.

Dans un premier temps, l’examen de « Fantaisie sur Le Concert du Giorgione » de Marie-José Thériault13, écrivaine dont les premiers écrits remontent à la période suivant la Révolution tranquille, montrera la portée iconoclaste de la dissonance. Le récit, où les conventions de la musique religieuse sont transgressées, paraît dans le contexte du Québec en voie de laïcisation où l’imaginaire se déploie en rejetant les valeurs religieuses. Au second stade de notre étude, notre analyse se focalisera sur la dimension subversive de la dissonance comme support du fantastique dans « Le Balai » de Jean Pelchat14 où les grincements dénaturent la musique sur le mode d’un baroque inspiré du rococo de Mathieu. En troisième lieu, nous verrons comment l’appropriation discordante de la musique européenne dans le sens d’une affirmation culturelle québécoise s’effectue dans trois autres récits, « Ce soir à l’opéra » de Gilles Pellerin15, Du virtuel à la romance de Pierre Yergeau16 et « Les Kangourous broutent la nuit par petits groupes » de Diane-Monique Daviau17.

La désacralisation fantastique de la musique d’église

La subversion dissonante fait passer la musique sacrée au registre profane dans « Fantaisie sur Le Concert du Giorgione » de Marie-José Thériault, troisième récit de la série narrative intitulée « Quatre sacrilèges en forme de tableaux » où quatre « Fantaisies » sur la peinture du Quattrocento sont accompagnées de reproductions en noir et blanc. La narration est dominée par les dialogues théâtraux18 conférant aux effets sonores une dimension spectaculaire. Sur le tableau, trois personnages sont représentés : au milieu, un moine en soutane noire jouant du clavecin, à gauche une femme aux lèvres pincées et à droite le compositeur, moine tonsuré jouant du luth. Le récit relate la discussion vive entre les deux musiciens qui dégénère en dispute et se clôt sur le meurtre du claveciniste dont le crâne est réduit en poudre par les deux acolytes, le meurtre servant d’exutoire à la femme déçue par sa virilité déficiente. La « fantaisie », esthétique picturale et musicale de l’excentricité et de la liberté, relève de l’esthétique rococo « du caprice et de l’irrégularité » adoptée par la nouvelle génération romantique à laquelle appartient Gautier pour qui « la fantaisie doit régner en souveraine »19. Dans le récit de Thériault, le mutisme convenu de la peinture est aboli par les criailleries sonorisant le tableau. La dispute vise la liberté de l’interprète modifiant à souhait la messe, œuvre qu’il juge pleine de défauts bien que certains la considèrent comme un « grandiose hommage à la perfection divine » (Thériault, p. 103). Le compositeur reproche quant à lui au claveciniste, à part de chanter faux, l’ajout fantaisiste d’un allegro con brio, preuve flagrante de son irrespect. Selon l’interprète, l’Agnus Dei, plein de « bêtise », est empreint « d’un caractère pompeux et d’un clinquant dégradant » (ibid.). Les répliques du tac au tac sont suivies d’une grave accusation du compositeur à tous les musiciens incarnés par le « faux claveciniste » : « Depuis six cents ans […] vous noyez systématiquement mon luth sous un vacarme abêtissant, vous ignorez la moindre inflexion et faites de cette messe une sarabande ou pis, une marche militaire, comme si vous vous réjouissiez de la Passion du Christ » (Thériault, p. 104).
Par-delà la désobéissance aux consignes indiquées sur la partition, telle l’inversion rythmique du « lento e maestoso » en « allegro con brio » (Thériault, p. 103), l’interprète profane doublement l’autorité du maestro et celle de la religion chrétienne. Toutefois, pointant ainsi les défauts de la messe selon lui vide et stérile, il retourne l’accusation de sacrilège contre le compositeur. L’effet fantastique produit par l’animation du tableau est catalysé par les cris discordants. La métamorphose de la peinture en scène théâtrale est corollaire de la transgression de la religion, musicalisée en dysharmonie. L’art italien est parasité par la non-conformité dissonante du jeu de l’interprète. Ce dernier enfreint la règle monastique concernant l’abstinence sexuelle des prêtres et les principes esthétiques traditionnels face au compositeur, partisan avéré de l’harmonie classique et hypocrite dans son respect apparent des conventions artistiques et religieuses. Part intégrante de la « fantaisie », la dissonance déclenche un jeu de massacre qui mène à la suppression bouffonne de l’interprète contestataire, profanant allègrement les tabous. L’ironie est marquée dès le titre où l’harmonie impliquée par le mot « concert » (Thériault, p. 102) est inversée en son contraire. L’interprète insolent désavoue sa foi lorsqu’il retourne irrévérencieusement la formule « Libera nos, Domine »20 (Thériault, p. 107) contre le compositeur de la musique religieuse, mettant en doute l’identité du véritable renégat. La dissonance, introduite par l’interprète produisant exprès « un vacarme abêtissant » (Thériault, p. 104), annule le caractère dramatique et sacré de la Passion du Christ. Transformée par le moine claveciniste en « sarabande » joyeuse voire en « marche militaire » (ibid.), la musique d’église est finalement désacralisée par le compositeur lui-même, créateur potentiel d’un « madrigal » (Thériault, p. 106) capable de virer sans vergogne à la musique galante.

Fantastique, baroque et dissonance

Le second récit de notre corpus, « Le Balai » de Jean Pelchat, est imprégné de l’esthétique du bizarre et de la profusion caractéristique du rococo21. L’action se situe dans un appartement de Montréal où la cohabitation chaotique d’une femme peintre, d’un violoniste et d’un écrivain produit une « atmosphère baroque » (Pelchat, p. 20). La discordance produite par la coexistence de styles musicaux incompatibles, est métaphorisée en agression vampirique: « La cantate de Bach s’enclencha. Mais non sans retard. Françoise m’avait déjà planté les incisives dans la carotide » (Pelchat, p. 26). L’écoute de la musique produit des effets inattendus. Une éruption volcanique est émise par la toile de la femme peignant au son de Paganini joué sur un Stradivarius. La pléthore des discordances saturent l’auditeur forcé :

L’Informulation d’un compositeur turc, qui avait inventé la « Ruche à sons », une machine, avait succédé aux Capricci. Jacques était vert. Les mélodies suaves émises par l’électro-acoustique lui figeaient le sang. « Les artistes sont-ils tenus d’écouter cette machine à laver la musique ? […] C’est pas sérieux cette affaire-là ! » (Pelchat, p. 33).

La musique, entité autonome, domine les autres arts incarnés dans le récit par l’écrivain et la femme peintre. En position de force grâce à la dissonance dont l’écoute est effrayante autant que paralysante, elle régit l’action. Préférant Stockhausen, « catapulté » par les haut-parleurs, assimilé à des barrissements d’éléphant, « la distorsion aidant » (ibid.) l’écrivain décrit l’effet de la dysharmonie : « De la musique descendait l’escalier que je montais avec le plateau. Les marches tordues lui répondaient en grinçant » (Pelchat, p. 31). L’escalier détourné de son usage ordinaire devient un instrument de musique fantastique. La musique, dotée d’énergie vitale, remodèle le réel. Exprimée par la dissonance, la rupture avec la tradition consacrée, tournée en dérision, transforme la musique en expression de la discordance lorsque, joué parallèlement au jazz, du Haydn, levier du fantastique, remplace la parole inapte à traduire le charivari sonore.

Minuit sonna […]. Le robinet coulait toujours et Françoise sortit de sa torpeur […] Elle essaya de sourire, mais grimaça […]. Elle secoua les mains […] et se dirigea vers le tourne-disques […] les premières mesures de la Symphonie n°45 de Frantz Joseph Haydn traversèrent l’atelier. (Pelchat, p. 35)

Agent fantastique de la métamorphose de l’écrivain en animal, la dissonance contamine son langage changé en galimatias déstructuré, de même consistance coulante que la nourriture à laquelle s’assimile les mots déversés de « sa bouche devenue gueule » (Pelchat, p. 34). Sa « voix rauque » qui les prononce provoque un « malaise » chez ses interlocuteurs lorsque « des mâchées de nourriture et de mots dégoulinaient de ses lèvres » (ibid.). L’effet désintégrant de la discordance atteint son maximum à la fin, lorsque l’apocalypse est manifestée par un vrombissement qui s’amplifie en « vacarme assourdissant » (Pelchat, p. 94).
A l’instar des marches de l’escalier devenu un instrument musical aux répons grinçants, la télévision se métamorphose en machine fantastique unissant la mythologie grecque et la technologie, avatar moderne de l’automate musical hoffmannien : « le téléviseur est un veau électronique qui grogne, se débat, et je dois l’attacher, comme au rodéo. Ficelé, il change de registre et devient une sirène transistorisée qui me chante des airs langoureux, […] et je dois me boucher les oreilles avec de la cire » (Pelchat, p. 82). La déformation des images et des sons révèle le « sabotage à l’échelle nationale » (Pelchat, p.78) des caméras fonctionnant à l’envers, dans une dysharmonie généralisée. Dans Montréal glaciale où « le vent [souffle] par rafales depuis le Labrador et le Golfe » (Pelchat, p. 49), les stridences cacophoniques émises par les instruments réels et improvisés manifestent au plan sonore la réunion ineffable et étrange d’époques et de mondes incompatibles.

Opéra et disharmonie

Les valeurs musicales européennes classiques sont réappropriées dans l’environnement québécois dans « Ce soir à l’opéra » de Gilles Pellerin. Un amateur passionné d’opéra se rend à la représentation de Salomé de Richard Strauss. Fait étrange, le hall du théâtre est presque désert. Un gardien l’entraîne vers « une porte à l’écart » (Pellerin, p. 127). Après un trajet compliqué dans les coulisses, il arrive près de la scène où, à sa stupeur, il voit non pas un palais oriental mais un décor urbain typiquement nord-américain : « A son grand étonnement, il ne vit pas les arcades de quelque fastueux palais oriental. Aucune colonnade, aucun porche, mais une rue contemporaine, troublante de modernisme, d’exactitude, une rue d’Amérique avec asphalte, béton, acier, verre » (Pellerin, p. 128). S’apprêtant à traverser la fausse rue pour gagner la salle, le personnage erre dans les coulisses labyrinthiques, puis se retrouve seul sur la scène, aveuglé par le projecteur qui lui cache le roi Hérode trônant sur l’unique fauteuil, entre Hérodias et Salomé. Terrorisé, il prend la fuite au son de la musique discordante jouée par les « klaxonnistes », les « pianistes-dactylographes », les « sirènes », et autres « pimpons-pimpons » (Pellerin, p. 132). A la cacophonie en « pianissimo » suivi d’un « sforzando » (Pellerin, p. 134) succède le silence dans lequel il meurt, frappé par une voiture. En guise de commentaire, les musiciens saluent et les acteurs crient « Barbarie ! Décadence ! Bravo ! Géniale barbarie ! Sublime décadence ! » (Pellerin, p. 135). Le mélomane devient l’acteur principal d’un opéra second inédit, en abyme, dont la musique est constituée des bruits de la rue et des cris. Par-delà sa mise à mort, l’inversion des acteurs en spectateurs transpose le mythe ancien en drame moderne. La musique est le support de la confusion fantastique du réel et de l’imaginaire. Dans son exaltation, le personnage apprécie sa chance de voir « un vrai opéra » et « de vraies coulisses » (Pellerin, p. 128). La répétition de la même épithète pour qualifier la scène et les coulisses relève d’un brouillement stratégique destiné à souligner l’incongruité de l’opéra classique dans le contexte urbain du Nouveau Monde. Le faux acteur disparaît tandis que les vrais acclament la cacophonie.
L’opéra, lieu piégé, est un espace double où coexistent des époques et des lieux différents. Son décor, actant à part entière, entraîne le personnage désorienté dans un aller-retour entre l’ancien et le nouveau monde. L’errance entre l’entrée dérobée du théâtre et les coulisses le conduit à la scène où l’Antiquité fantasmée, superposée au réel québécois moderne, reflète sa position absurde, entre deux mondes. Tragiquement, l’incongruité de sa présence est sanctionnée par sa mise à mort. Son goût suranné pour l’opéra, forme musicale ancienne relevant d’un ailleurs et d’un temps périmé, le condamne d’ores et déjà à être éliminé. Sa décision d’aller seul au théâtre, sans son amie, signale l’écart entre lui et elle, passionnée de justice sociale et bien connectée à la réalité.
Au terme de l’avancée chaotique du personnage entre les cultures et les époques, le fond sonore discordant du décor nord-américain fait de lui le héros tragique d’un opéra injouable. Le récit pastiche sur le mode ironique la thématique du fantastique décadent, en particulier « l’inadaptation au réel »22, la peur panique et l’angoisse provoquée par le décor urbain. De plus, la fascination morbide du personnage pour Salomé, femme fatale préférée des artistes à la fin du XIXe siècle23, cause son égarement à mesure que se brouillent ses perceptions auditives et visuelles au son de la musique :

Jean Delamare pensa, réussit à penser, pensa qu’il convenait d’abord de laisser à ses yeux le temps de s’habituer à l’obscurité nouvelle, de laisser ses pas recouvrer leur fermeté. D’ensuite gagner en douce les coulisses. […] La lumière de la nuit n’était plus troublée que par les ombres grises de la scène et peu à peu les édifices s’éteignaient, s’endormaient dans l’inlassable decrescendo choral. (Pellerin, p. 133)

La perte de luminosité, en concordance avec l’amenuisement de la musique, marque l’instant où le fantastique estompe les formes du décor. A la faveur de l’obscurité, facteur fantastique de l’« effacement des identités manifestes » selon Charles Grivel24, sa métamorphose en Iokanaan est effectuée par la musique à peine audible qui l’accompagne. Sa fuite fatale se solde par sa mort, confondue avec celle de Iokanaan, dans le silence généralisé succédant à l’affreux crissement des pneus de la voiture qui le frappe et préludant aux vociférations finales : « L’orchestre et le chœur s’étaient tus sur cet ultime sforzando. Un autre néon s’était éteint. Jean Delamare gisait mi sur le trottoir, mi dans la rue […]. Le public aussi s’était tu. Iokanaan s’était tu. Salomé ne regardait plus Iokanaan » (Pellerin, p. 134). Changé en amant sacrifié de Salomé, au dernier acte de l’opéra de Strauss, Jean Delamare révèle l’ambiguïté de son identité double lors de la pause musicale où le silence absolu abolit l’écart entre la scène et la rue.

Montréal fantastique et dissonante

La même atmosphère décadente, liée cette fois à la perte d’influence de la religion25, se retrouve dans Du virtuel à la romance de Pierre Yergeau où la dissonance est porteuse d’ambivalence. Montréal est envahie par des couleuvres géantes au son d’une musique assourdissante. Dans une atmosphère cauchemardesque, la ville est au centre de l'intérêt médiatique mondial. L’irruption d’un serpent monstrueux qui s’insinue dans la ville et provoque la peur constitue un motif récurrent dans les récits d’horreur modernes26. Dans la zone urbaine interdite, lieu de l’apparition fantastique, la fascination et le dégoût réunis composent un « mélange de répugnance et d’attirance » (Yergeau, p. 12). Originaire d’un ailleurs innommable, la musique rythme l’invasion des reptiles et se fond avec la « farandole des sirènes » de police et le « concert de tôle » pour former la « mélodie de jazz » (Yergeau, p. 61) qui transforme Montréal en espace déliquescent. Le décor urbain ondule tels les « triplex aux escaliers en colimaçon » (Yergeau, p. 81) contorsionnés comme les serpents. Les habitants mués en reptiles vont danser au « Vertigo » (Yergeau, p. 24), la discothèque bien nommée située à l’épicentre du tournoiement qui détache la ville de son assise. « Ils bramaient à quatre pattes, rebondissaient, agitant dans les airs une guitare électrique » (Yergeau, p. 29). Les humains s’animalisent au son du « flot radieux de décibels » (Yergeau, p. 31) de la guitare électrique, suivant l’exemple de la femme qui préfère « s’éclater au nom d’un avenir qui ne viendrait plus. Et afficher ce choix par des vêtements voyants, par une allure joyeuse et vengeresse, sous le rythme d’un refrain déformé par les haut-parleurs » (Yergeau, p. 24-25). Les corps humains imitent le rampement des couleuvres.
L’acte sexuel, entre la femme et l’homme aux épaules qui tanguent et au dos arrondi, est une danse ordonnée par les « méandres des refrains » à la radio, suivant leurs mouvements sinueux. La musique, « tapage merveilleux issu d’un autre monde » (Yergeau, p. 36), fait s’écrouler Montréal sous l’effet de sa discordance. La dysharmonie est reproduite concrètement par la déstructuration des formes opérée par les couleuvres investissant les moindres recoins et métamorphosant la ville en unheimlich fascinant.
Le tissu urbain se disloque au même rythme que la femme-serpente dansant au son de la musique. Les soubresauts des « corps, susceptibles de se désintégrer à la moindre secousse » (Yergeau, p. 28) accompagnent son solo chorégraphique lorsqu’elle « [bondit] sur la piste de danse » (Yergeau, p. 31) au son des tambours et « [soulève] ses bras haut dans les airs, comme si elle cherchait à griffer les plafonds ». La femme chevauchant la couleuvre, telle une Walkyrie, en allusion à Wagner, symbolise la fin de l’ordre et de la morale27. Enfin l’écriture « gâteuse » dont les « miasmes » sont le « refrain d’une chanson qui ne serait jamais chantée » (Yergeau, p. 83) désigne la musique comme le vecteur d’une décomposition dont Grivel a montré qu’elle est consubstantielle au fantastique28.

Dissonance et dislocation du réel

Dans le dernier récit de notre corpus, « Les Kangourous broutent la nuit par petits groupes » de Diane-Monique Daviau, la distanciation identitaire est produite par la musique filmique. À la fin d’une séance de cinéma, dans une petite ville australienne, le générique d’un film défile sur le fond d’une musique slave. Le spectateur étranger, québécois de toute évidence, abîmé dans un demi-sommeil, rêve d’une ville construite sur un volcan éteint puis se métamorphose en kangourou. D’un coup, la musique s’arrête. Mû par un « sentiment d’irréalité » (Daviau, p. 15), il quitte la salle et sort dans la rue ensoleillée. A la vue de sa femme portant son bébé « à moitié Australien », « de l’autre côté de la rue » (Daviau, p. 16), il réalise sans vraiment y croire qu’un changement majeur s’est opéré dans sa vie.
La musique slave, traduisant le déchirement du spectateur, est l’élément fantastique apte à résoudre l’écart entre les deux pôles du récit. La salle obscure où apparaît l’étrange est un avatar moderne des espaces caverneux du fantastique canonique29. Dans l’entre-deux du réel et de l’imaginaire, la musique déclenche le rêve du personnage qui s’auto-visionne dans le film. La mélodie slave est l’adjuvant double de la rêverie fantastique et de la scission du spectateur en deux instances aux antipodes l’une de l’autre, métaphorisées plus loin par l’opposition antithétique du froid et la chaleur. « La musique tombait comme de la neige […] comme si, à un moment, la neige allait tout simplement déborder de l’écran […] et envahir la salle […] douce et sensuelle […] la musique slave qui vous fissurait le cœur » (Daviau, p. 12). Le spectateur et l’acteur du film sont confondus, « chavirés, plongés dans la musique » par la mélodie ouvrant dans le sol une « fissure qui [s’élargit] de seconde en seconde » (Daviau, p. 13). Caractéristique du genre, l’emploi du verbe « fissurer » au sens propre transforme la musique en actant principal. La musique réveille le volcan et entaille littéralement le réel. Semblable à « une coulée de lave » (Daviau, p. 12), le son du violoncelle brûle et fissure le sol, forant un passage entre l’Australie et le Québec, la ville sur le volcan éteint où il neige « souvent » (ibid.) représentant Montréal. Déboussolé, le spectateur se trouve momentanément dans deux espaces à la fois. La distanciation géoculturelle est opérée par la musique transperçant le globe. Lorsqu’elle s’arrête soudainement, il se retrouve dans la réalité australienne. Sa question finale qui clôt la nouvelle, « Était-ce vraiment possible ? » (Daviau, p. 16) concernant apparemment l’existence de sa femme portant son bébé, vise en fait son rapport à l’origine et son identité. La musique écartèle le personnage appartenant à deux mondes antinomiques mais réunis en lui. Sa discordance intérieure est radicalisée par la mélodie slave qui fend le sol pour relier l’Australie et le Québec. La dissonance, chez Daviau, maintient la tension entre les contraires, est le double agent de la rupture et de la continuité retrouvée.

En conclusion, dans les récits étudiés, la dysharmonie initialise l’effet fantastique par lequel la duplicité et l’ambivalence du réel sont dévoilés. Le « mirliton rococo » de Mathieu, héraut de l’« irrévérence innée »30 du nouveau fantastique, traduit au plan sonore l’atmosphère de libération des années 60 au Québec. La référence au rococo annonce la création d’un nouveau fantastique subvertissant les valeurs esthétiques traditionnelles à travers la carnavalisation de la musique européenne de l’âge classique. Réinterprétée sur le mode discordant, la musique est le vecteur de la rupture menant à la reconstruction identitaire. Comme les autres littératures de l’Amérique, élaborées « sous le signe de l’hybridation », le fantastique québécois se nourrit de modèles inversés puis incorporés par un « marronnage culturel »31 à la faveur duquel l’héritage musical européen est présent mais désacralisé. Surdéterminée par les références à la décadence et porteuse d’une remise en question novatrice, la dissonance métaphorise simultanément la distanciation constitutive du fantastique québécois par rapport aux idéologies esthétiques de l’ancien monde et son rattachement à la culture nord-américaine de la postmodernité. La dysharmonie relève également de la catégorie du grotesque en particulier dans « Le balai » où elle fait grincer l’harmonie de Haydn. La dysharmonie, issue de la dénaturation de la musique, est à la fois une « parole irrationnelle »32 traduisant la subjectivité. Toutefois, la référence de Mathieu au rococo mène également à l’application de la dissonance au champ du politique. La musique, produit de l’histoire selon Adorno, et porteuse de contenus sociaux, culturels et politiques, se dote d’une dimension sociocritique33. L’accès du Québec à la modernité, dans la post Révolution tranquille, s’accompagne de l’épanouissement du genre fantastique où la dissonance musicale intronise la valorisation de valeurs esthétiques nouvelles issues du désaccord avec les idéologies du passé, comme dans « Fantaisie sur le Concert du Giorgione » et « Ce soir à l’opéra ». Citons pour finir le propos de Mélanie Heard selon qui la dissonance est « porteuse d’une fonction d’éveil », étant « altération de l’ordre et non altérité à cet ordre »34. Dans « Les Kangourous broutent la nuit par petits groupes », l’identité éclatée du personnage est traduite par la musique qui s’insinue dans les intervalles vacants de sa conscience. Dans Du virtuel à la romance, Montréal envahie par les couleuvres au son de la musique déchaînée quitte sa marginalité. Dans « Le Balai », la désintégration du réel s’effectue corollairement à celle de la musique. Le « mirliton rococo », porteur de liberté et d’irrégularité, sert de modèle à la brisure et au « dérèglement »35 par lesquels la musique discordante déclenche la venue de l’étrange.

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Thomas, Catherine, « Les Petits romantiques et le rococo : éloge du mauvais goût », Romantisme n° 123, 2004/1, p. 21-39. 
Yergeau, Pierre, Du virtuel à la romance, Québec, L’instant même, 1999.

1. Voir à ce sujet l’article d’Aurélien Boivin, « Thématique du conte littéraire québécois au 19ème siècle », Québec français, n°20, 1975, p.20-22.

2. Michel Lord souligne l’analogie dans son article « Le Fantastique au temps de la Révolution tranquille : Claude Mathieu, La Mort exquise », @nalyses Vol. 8, nº 2 Printemps-été 2013. (consulté le 22 juillet 2017).

3. Voir à ce sujet l’article de Maurice Émond, « Le Fantastique ou la révolution tranquille du conte québécois », Québec français, n° 108, 1998, p. 66.

4. Voir à ce sujet l’article de Simone Grossman, « Le Postmodernisme dans le fantastique québécois », Québec Studies, Volume 30, Fall/Winter 2000, p. 101-109.

5. Roger Caillois, Obliques/ Images, images, Paris, Gallimard, 1987, p. 18.

6. Charlotte Bousquet, « Musiques de l’indicible », in Nathalie Prince et Lauric Guillaud (éd.), L’Indicible dans les littératures fantastiques et de science-fiction, Paris, Michel Houdiard Éditeur, p. 169.

7. Voir à ce sujet l’article de Timothée Picard, « Indicible et fantastique », Acta Fabula, Essais critiques, [En ligne] (consulté le 22 juillet 2017).

8. Charlotte Bousquet, op. cit.

9. Claude Mathieu, Vingt petits écrits ou le mirliton rococo, Montréal, Les Éditions d’Orphée, 1960, p. 11.

10. Charlotte Bousquet, op. cit., p. 168.

11. Catherine Thomas rappelle que les « petits romantiques » dont Gautier fait partie revalorisent l’esthétique du rococo délaissée par la génération précédente mais conforme aux nouvelles tendances de l’époque, notamment par son refus des règles et sa légèreté ». (Catherine Thomas, « Les Petits romantiques et le rococo : éloge du mauvais goût », Romantisme n° 123, 2004/1, p. 21-39. [En ligne] (consulté le 22 juillet 2017).

12. Théophile Gautier, Omphale. Histoire rococo, Paris, Journal du monde artiste fashionable, 1834. [En ligne] (consulté le 22 juillet 2017).

13. M-J. Thériault, « Fantaisie sur Le Concert du Giorgione », dans La Cérémonie, contes, Montréal, La Presse, 1979, p. 102-107.

14. Jean Pelchat, « Le balai », dans Le Lever du corps, Québec, L’instant même, 1991, p. 17-94.

15. Gilles Pellerin, « Ce soir à l’opéra », dans Les sporadiques aventures de Guillaume Untel, Montréal, Éditions Asticou, 1989, p. 125-135.

16. Pierre Yergeau, Du virtuel à la romance, Québec, L’instant même, 1999.

17. Diane-Monique Daviau, « Les Kangourous broutent la nuit par petits groupes », dans La Vie passe comme une étoile filante : faites un vœu, Québec, L’Instant même, 2005, p. 11-16.

18. Voir à ce sujet l’essai de Simone Grossman, Regard, peinture et fantastique au Québec, Québec, L’instant même, 2006, p. 153-155.

19. Voir Catherine Thomas, op. cit.

20. Prière médiévale composée au IXe siècle pour la délivrance de la chrétienté des envahisseurs Vikings.

21. Voir à ce sujet l’article de Thomas cité plus haut.

22. Jean Pierrot, L’Imaginaire décadent, Paris, Presses Universitaires de France, 1977, p. 198.

23. Charles Bernheimer, Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture in Fin-de-siècle in Europe (T.Jefferson Kline et Naomi Schor, éd), The John Hopkins University Press, 2002, p. 104.

24. Charles Grivel, Fantastique-fiction, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 120.

25. Charles Nodier soulignait déjà le rapport entre la déperdition de la spiritualité religieuse, le fantastique et la décadence.

26. Voir à ce sujet l’essai de Roger Bozzetto, Territoires des fantastiques : des romans gothiques aux récits d’horreur moderne, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1998.

27. Selon Picard, toute référence à Wagner est le support d’une « transgression toute calculée de l’ordre moral et de la société » (Timothée Picard, Wagner, Une question européenne. Contribution à une étude du wagnérisme (1860-2004), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 157).

28. Charles Grivel, op. cit., p. 205.

29. Pierre Mac Orlan a montré que le cinéma est une nouvelle vision d’ordre fantastique (Pierre Mac Orlan, Le Fantastique, dans L’Art cinématographique I, P. Mac Orlan, A. Beucler, C. Dullin, Dr. Allendy, Paris, Lib. Alcan, 1926, p. 5.

30. Maurice Émond, op. cit., p. 67.

31. Zila Bernd, « La quête d’identité : une aventure ambiguë », Voix et Images, n°34, vol. 12/1, 1986, p. 21-26, cit. p. 21

32. Charlotte Bousquet, op. cit., p. 165.

33. En particulier dans la musique atonale exprimant « la confrontation du compositeur […] avec la société » : Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45.

34. Mélanie Heard, « Concepts musicaux en pensée politique : l'analogie est-elle féconde ? », Raisons politiques no 14, 2004/2, p. 91-105, cit. p. 91. [En ligne] (consulté le 22 juillet 2017).

35. André Carpentier, Ruptures. Genres de la nouvelle et du fantastique, Montréal, Le Quartanier, 2007, p. 100.

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