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Université de l'imaginaire - La dissection du monde contemporain chez J.G. Ballard  : les mots, les images et les formes dans The Atrocity Exhibitioni (1970)
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Université de l'imaginaire - La dissection du monde contemporain chez J.G. Ballard  : les mots, les images et les formes dans The Atrocity Exhibitioni (1970)

Hervé Lagoguey
EA 4299 CIRLEP
Université de Reims Champagne-Ardenne

Hervé LAGOGUEY est maître de conférences en anglais à l’Université de Reims Champagne-Ardenne, membre du CIRLEP (EA 4299) et du CERLI. Spécialiste de science-fiction anglo-saxonne, en particulier de Philip K. Dick et James G. Ballard, ses travaux sur ces deux auteurs, ainsi que sur Robert Silverberg et Jean-Pierre Andrevon, l’ont amené à conduire ses recherches sur les thèmes de l’hybridité, de l’écologie et de la dystopie. Il a récemment publié « Créatures parasites, apparitions, disparitions et substitutions dans quelques nouvelles inquiétantes de Philip K. Dick » (Apparitions fantastiques, P.U. Rennes, 2018), « La mort de l’affect dans The Atrocity Exhibition et Crash de J.G. Ballard, clinicien de son époque », revue Savoirs en prisme n° 7, 2017. Deux de ses articles – « Êtres naturels et artificiels dans l’univers de Philip K. Dick », « Pouvoirs et dystopies temporelles chez Philip K. Dick » – figurent au sommaire de la monographie consacrée à l’auteur, Simulacres et illusion (ActuSF, 2015).

La dissection du monde contemporain chez J.G. Ballard : les mots, les images et les formes dans The Atrocity Exhibition1 (1970)

Ballard est un écrivain visuel dont l’œuvre est souvent associée à la peinture, celle des Surréalistes, qui imprègne ses premiers romans. Cependant, ayant déjà traité de cet aspect2, je m’intéresserai à la phase suivante de ses expérimentations visant à associer la littérature, dont il a fait son métier, et les arts visuels, pour lesquels il déplorait n’avoir aucun talent en dépit de sa passion d’esthète. En survolant la carrière de Ballard, on note une rupture entre deux époques : les années soixante, où il écrit de la science-fiction, certes stylisée, revendiquant l’exploration de l’espace intérieur3 plutôt que des étoiles lointaines, se démarquant des canons de l’Âge d’or pour s’inscrire dans le courant de la New Wave – mais cependant de la SF. Puis, après une période de silence, viennent les années soixante-dix, période où il écrit des romans plus contemporains, plus sombres, comme Crash, High Rise ou Concrete Island. Le changement de ton et de décor est radical, et l’on peut être tenté d’imputer cette rupture au drame qui a frappé Ballard, le décès de son épouse en 1964, victime d’une pneumonie. Nous verrons cependant que les choses sont plus complexes qu’il n’y paraît. Après ce décès, Ballard n’écrit plus rien pendant six mois. Ses romans The Drought et The Crystal World, s’ils paraissent en 1965 et 1966, furent écrits en grande partie avant le drame. En 1970, sort enfin un nouveau livre, The Atrocity Exhibition, qui fait la transition entre les deux périodes et annonce le Ballard nouveau, toujours intéressé par les arts visuels, mais sous d’autres expressions que le Surréalisme et avec d’autres intentions que de peindre des « paysages intérieurs ». Ballard s’attache à présent à disséquer le monde contemporain (« Je traite la réalité […] comme si c’était un cadavre »4), qu’il voit dominé par le sexe, la violence, la mort de l’affect et l’hypermédiatisation généralisée. Après avoir tenté de définir ce livre multiforme, cet article se propose de revenir sur la genèse complexe d’une œuvre qui a longtemps muri dans l’esprit de son auteur, se nourrissant de multiples influences visuelles pour, à la manière de Warhol, « rendre perceptible aux yeux du monde, par une déconstruction des mythes médiatiques, le présent en train de se construire. »5 Nous verrons ensuite de quelle manière Ballard représente le réel, qu’il considère déjà comme une vaste mise en scène en raison de l’omniprésence du « paysage médiatique ».

The Atrocity Exhibition, qu’est-ce que c’est ?

Objet de fascination pour les uns, de répulsion pour les autres, The Atrocity Exhibition reste pour beaucoup un objet livresque non identifié. Par défaut, on parle de quinze chapitres pour se référer aux textes qui le composent, mais ce n’est ni un roman, ni un recueil de nouvelles au sens habituel du terme. Si l’on retrouve des thèmes, des décors ou des personnages d’un texte à l’autre, il n’y a pas « d’histoire » proprement dite, car « la chronologie obéit à des effets de collage et de montage »6 et ne propose pas de début, de fin, de rebondissement. Les paragraphes de ces quinze textes ont tous un titre – ce qui donne un total vertigineux de 254 sous-titres – comme si chacun d’entre eux était une pièce à part de cette grande galerie, pouvant être étudiée indépendamment du tout dont elle fait partie. Ces titres aident-ils à la compréhension ? Oui et non. Ce sont des pistes de lecture, ce qui n’exclut pas les fausses pistes. Certains titres sont ceux de tableaux – Persistance de la mémoire de Dali, La Mariée mise à nu de Ernst, L’Annonciation de Magritte – ou de nouvelles de Ballard – « La Ville concentrationnaire », « Le Sourire de Vénus ». Les titres de certains chapitres deviennent sous-titres dans d’autres sections du livre – « Notes pour une dépression mentale », « L’Université de la mort ». Mis bout à bout, les sous-titres (Ch. 10, 11, 14) peuvent aussi constituer une phrase, telle que « Les méplats de son visage, comme les […] autos de la parade abandonnée, […] lui transmettaient le complet silence […] de la Plaza, véritable géométrie d’un meurtre » (p. 163-164).
Comme le note Roger Luckhurst7, la hiérarchie fluctuante de ces titres fait écho aux interrogations de Derrida : « Que se passe-t-il quand on intitule une œuvre d’art ? Quel est le topos du titre ? A-t-il lieu et où quant à l’œuvre ? Sur le bord ? hors bord ? sur la bordure interne ? »8. L’usage des titres échappe à la tradition, et ce livre rejette les codes du récit réaliste, étant radicalement différent de ce que Ballard se plaint de trop souvent voir dans la littérature contemporaine, des romans de la fin du XXe siècle écrits comme au XIXe, sur la forme mais aussi sur le fond, sans s’intéresser à l’impact de la science et des technologies sur la société9. La critique apparente souvent ces textes à des paysages mentaux, dans la lignée de ses romans précédents, ou comme Robert Louit, à des « tableaux écrits »10. James Blish y discerne une mosaïque fragmentaire dont le sujet principal reste invisible11 ; Andrzej Gasiorek le considère comme un collage littéraire, un pot-pourri surréaliste12 et Jeannette Baxter comme un collage narratif surréaliste13. R. Luckhurst rappelle qu’en 1973 le Times Literary Supplement y voyait de la science-fiction d’avant-garde14. Selon Ballard, qui sait de quoi il parle, ce sont des romans condensés. Ainsi, le chapitre 12, Crash !, porte en germe les éléments de son futur roman. Le livre fournit d’autres clefs de lecture allant en ce sens : c’est un patchwork « d’éléments narratifs » (p. 97), « des clichés illustrant certaines situations romanesques », « une série d’échantillons de dialogues » (p. 100). L’assemblage de ces textes allusifs et élusifs est ainsi fait que l’ensemble échappe aux catégorisations sommaires ou définitives.
Les textes qui composent le livre sont parus entre 1966 et 1969 dans des revues, de SF ou non, et le recueil a connu une fortune diverse. La première édition américaine (1970) va au pilon avant d’être distribuée, le directeur de Doubleday jugeant ce livre obscène et diffamatoire. Principal incriminé, le texte satirique sur le gouverneur Reagan – que Ballard considérait comme un profond réactionnaire – et son titre outrancier, « Pourquoi je veux baiser Ronald Reagan ». Il y eut aussi un projet de version illustrée, dont les dessins seront publiés dans des revues15. En 1990, parait une nouvelle version qui fait toujours référence (voir note 1). Préfacée par William S. Burroughs, cette édition grand format est augmentée de quatre récits et illustrée de photos et de dessins. Mais, plus remarquable encore, c’est une version commentée par l’auteur, qui vingt ans après annote son propre texte à la marge, un peu à la manière d’un réalisateur pour un commentaire audio sur DVD16, une façon de rendre plus compréhensible un texte parfois cryptique, ou de rappeler qui furent certaines figures des années soixante à présent tombées dans l’oubli.
Le titre de ce livre a également fait problème. Aux États-Unis, The Atrocity Exhibition est rebaptisé Love & Napalm, Export USA (titre du chap. 11), contre l’avis de Ballard, pour qui ce titre renvoyant à la guerre du Vietnam sonnait trop anti-américain17. En France, la première édition de 1976 s’intitule La Foire aux atrocités18, puis en 1981 le livre est retraduit et rebaptisé Le Salon des horreurs19, un choix contesté par plusieurs critiques. En 2003 il ressort sous son premier titre et sa première traduction, dans une édition qui reprend les commentaires de la version de 1990… mais amputée de deux textes inédits et des illustrations, un découpage de plus qui correspond à une édition anglaise20. Comme un artiste qui peindrait plusieurs versions du même tableau, Ballard propose différentes versions de son livre, dans lesquelles les textes ne sont pas toujours présentés dans le même ordre, ce qui va dans le sens du conseil qu’il donne en préface :

Au lieu de commencer chaque chapitre par son début, comme dans tout roman traditionnel, contentez-vous d'en tourner les pages jusqu'à ce qu'un paragraphe retienne votre attention. Si quelque idée ou quelque image vous y semble intéressante, balayez alors du regard les paragraphes voisins jusqu'à ce que vous y trouviez quelque chose qui résonne en vous de façon à piquer votre curiosité. (p. 9-10)

Atrocity serait ainsi un livre qu’il ne faudrait pas traiter comme tel, mais presque comme « [u]n objet d’art spatial, dit plastique [qui] ne prescrit pas nécessairement un ordre de lecture. »21

Des sources d’inspiration non-littéraires

Après la mort de sa femme, Ballard écrit peu mais a d’autres activités. Il devient responsable des textes en prose de la revue littéraire Ambit, et il continue de travailler pour New Worlds, le magazine dirigé par Michael Moorcock, chef de file de la New Wave britannique, qui le soutient dans son projet d’expérimenter de nouvelles façons d’écrire. « Je pense que nous avons besoin d’une technique non-linéaire, pour la simple raison qu’aujourd’hui nos vies ne sont plus menées de façon linéaire. » affirme Ballard22. Le premier fruit de cette écriture est « Vous, Moi et le Continuum » (publié en mars 1966 dans le magazine Impulse, puis repris dans Atrocity). Entre 1967 et 1971, dans les pages de New Worlds et d’Ambit, Ballard expérimente aussi une série de collages conçus comme des publicités, où il met en avant ses propres « idées conceptuelles »23. Ces montages ont tous un titre et ont pour support une photo en noir et blanc d’un sujet féminin, dont une avec un visage en gros plan (« Homage to Claire Churchill »), et quatre des corps nus ou partiellement nus : photo volée de son amie Claire Churchill au sortir d’un bain dans une rivière (« Venus Smiles »), cliché artistique et suggestif d’une femme se masturbant (« Does the Angle Between Two Walls Have a Happy Ending ? »), photo représentant une femme entre deux âges, le fusil à la main (« Placental Insufficiency »), et photo extraite d’un magazine de bondage (« A Neural Interval »), image la plus pornographique bien que l’intimité du sujet ne soit pas dévoilée. S’y ajoutent, dans un angle du cadre, un texte de plusieurs lignes, et la signature hollywoodienne de l’artiste, « A J.G. Ballard production ». Tant par l’image que par le texte, ces créations portent en elles l’ADN de Atrocity. Le corps, érotisé ou chosifié, mis en scène, associé aux artefacts technologiques (armes à feu, véhicules), à la violence, physique ou psychologique, constituera une des thématiques fortes du livre, ce dernier mélangeant, à l’instar des publicités, matériel obscène et idées conceptuelles, comme l’espace intérieur ou la mort de l’affect. Les courts textes accompagnant ces publicités sont les formes embryonnaires du livre, dont ils portent en eux les figures récurrentes – Nader, Zapruder – les traumas – l’assassinat de JFK, le Vietnam – et les concepts – la géométrisation du psychique et du réel, le rapport entre psyché et monde extérieur.
Très tôt, Ballard aurait aimé écrire de la fiction expérimentale dans la veine de Atrocity. La SF ne lui suffit pas, il souhaite explorer de nouvelles voies. On en trouve une autre preuve dans ses documents, un travail intitulé « Project for a new novel » (1958)24, dont la principale influence est une exposition futuriste de Pop art qui a lieu en 1956 à Londres, à la Whitechapel Gallery, This is Tomorrow, ayant pour sujet les collages et les objets du quotidien. Inspiré par les associations qui y sont faites – « This is Tomorrow montrait comment le monde pouvait être perçu et reconstruit »25 – l’écrivain découpe des morceaux de ces magazines scientifiques qu’il affectionne, comme The Chemical Engineering News, dans le but d’écrire un roman qui ne s’embarrasserait pas du texte, où il ne garderait que des grands titres et des accroches qui attireraient le regard comme le font les magazines. Le support de publication de ce roman serait des panneaux d’affichage ; c’est pourquoi une grande partie du texte est floue, parce que, soutient Ballard, on ne lit pas les petits caractères dans ce genre de support. Les titres et la mise en page doivent suffire pour parler à l’imagination, rendant obsolète le besoin d’un texte traditionnel, si ce n’est à but décoratif. Le texte qui demeure lisible est donc volontairement opaque, fait d’associations d’idées. « Coupez les mots et voyez comment ils retombent »26 disait Burroughs en formalisant son usage du « cut-up » ; c’est en partie ce que Ballard a fait. Il fournit aussi trois personnages aux noms mystérieux qui reviendront dans Atrocity – Kline, Coma, Xero –, du jargon scientifique, un décor fait de plages, et c’est au lecteur/observateur de compléter ce kit avec le scénario que lui suggéreront ces éléments. Une démarche qui va dans le sens des réflexions de Barthes, qui déplore « le divorce […] entre le fabricant et l’usager du texte », « l’oisiveté » dans laquelle est plongé le lecteur, et pour qui « l’enjeu du travail littéraire […] est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte. »27
Découpage, collage, gros plans, teasing, on retrouvera dans Atrocity ces procédés cinématographiques, tout comme ce désir des artistes de pop art de s’intéresser aux produits de leur époque. Comme le remarque R. Bozzetto, « les tableaux de ces peintres, de Warhol en particulier, se veulent « en travail » dans le champ de la réalité imaginaire du quotidien. »28 Ballard connaissait déjà les travaux des artistes pop de l’Independent Group, eux-mêmes intéressés par la science-fiction, mais cette exposition conforte l’auteur dans son idée d’écrire une SF ancrée dans le présent29. Il se lie d’amitié avec plusieurs artistes, parmi lesquels Eduardo Paolozzi (également collaborateur de New Worlds), les deux hommes partageant le même intérêt pour l’impact de la technologie sur l’individu, les images issues des mass media, l’exploitation du réel pour alimenter leur fiction/création. En 1970, Ballard monte son propre événement au New Arts Laboratory de Londres, une exposition de voitures accidentées, New Sculptures30, extension grandeur nature de l’expérience Atrocity Exhibition – dans une scène Ballard avait spéculé sur le comportement des gens devant un tel spectacle – qui préfigure Crash !(1973). Sans prétention esthétique, l’exposition avait surtout pour but de tester les réactions du public mis face à ces épaves dans un contexte inhabituel, des réactions qui s’avérèrent encore plus hostiles que Ballard l’avait imaginé31.

Comment lire Atrocity et comment Atrocity lit-il le réel ?

En dehors d’objectifs qui relèvent de purs choix esthétiques, on peut se demander si la forme de Atrocity ne naît pas aussi d’une raison pratique. En effet, après la mort de sa femme, Ballard décide d’élever seul ses trois enfants, ce qui lui laisse un espace-temps réduit et morcelé pour écrire. La forme lapidaire et fragmentaire serait peut-être ainsi le reflet d’un choix mais aussi d’une nécessité, des contraintes matérielles favorisant l’expression d’un art jusqu’alors en gestation. « J’écrivais ces histoires à chaque fois que je pouvais grappiller un peu de temps libre », se souvient Ballard32. Quinze chapitres, 254 sous-titres de paragraphes qui regorgent d’images, de noms, de références, de phrases énigmatiques… si l’on reste l’œil rivé sur chaque vignette, on n’en voit que des détails isolés, mais si l’on prend du recul, on peut alors distinguer des échos et des lignes de convergences dans cette fresque de la modernité, une cohérence interne se dégageant de la répétition obsessionnelle des thèmes, des images, des noms propres et des formules. Les trois premiers sous-titres du texte d’ouverture suggèrent une grande partie du programme du livre, qui vise à explorer les fondements des mythologies contemporaines : la technologie, les média, la violence urbaine. « Apocalypse » fait écho à l’ère nucléaire de l’après Deuxième Guerre mondiale, à l’assassinat de Kennedy et au Vietnam ; « Notes pour une dépression mentale » renvoie à l’étude des psychopathologies modernes, qui pour Ballard tournent autour de l’attrait pour la violence et les perversions ; « Paysages intérieurs » évoque les fantasmes, les projections de la psyché sur le monde extérieur, les relectures du réel. Dans le manifeste « Où trouver l’espace intérieur ? », Ballard affirme son intention d’écrire une fiction ancrée dans l’ici et le maintenant, intention respectée à la lettre dans Atrocity et son impressionnante série de clichés des années soixante, ayant pour sujet une actualité qui par son ampleur appartient déjà à l’Histoire ou des figures publiques, qui par leur aura, sont déjà des figures mythiques.
Ballard reconnait toujours l’influence des Surréalistes, Ernst et Dali en premier lieu, mais à travers ces thèmes et ces personnalités, il tient surtout à explorer l’explosion du paysage médiatique, le début d’une ère où le « choc des photos » devient plus important que le « poids des mots », tendance soulignée par Mc Luhan : « À côté de ces articles, qui présentent des instantanés et des points de vue fragmentaires, on trouve les nouvelles images iconiques, images massives, condensées »33. Le cinéma, la télévision, la publicité et la photographie prennent une part grandissante dans la vie de Monsieur tout le monde, qui voit les stars et l’Histoire s’inviter dans son salon. Marylin fait la une des magazines, les images du Vietnam passent aux actualités, l’assassinat du Président est filmé, et l’Amérique traumatisée découvre le film amateur de Zapruder. Par écrans ou caméras interposés, les citoyens voyeurs sont au plus proche de l’Histoire et des grands de ce monde, qui ont joué de cet outil. « Par la télévision, Kennedy a trouvé tout naturel de faire participer le public aux fonctions de la présidence »34, souligne Mc Luhan. Quant au gouverneur Reagan, il vient tout droit de ce monde médiatique. Mais si le réel n’a jamais été autant exposé, il n’a jamais été autant banalisé et déformé, car comme l’explique Baudrillard, « l’événement [est] filtré par le medium », un medium qui contribue à « séculariser l’histoire »35. Selon Ballard, à force d’être montrées à la télévision, les images d’explosions nucléaires prennent un air de carnaval, comme dans Le Docteur Folamour (commentaire p. 29). D’une manière semblable, la violence se déconnecte de la réalité, Ballard donnant en exemple la célèbre photo du chef de la police de Saigon qui abat un Viet Cong d’une balle dans la tête, une image qui perd de sa force une fois récupérée et stylisée, utilisée comme un logo par le Sunday Times pour signaler ses articles sur le Vietnam (commentaire p. 53). Quant aux films d’actualité sur la Guerre, il est difficile de dire s’ils ne sont pas tous plus ou moins truqués à des fins propagandistes, ne serait-ce que par la technique et les effets du montage.
Arrêt sur image, gros plan, coupe, répétition, ralenti… le livre ne cesse d’utiliser ces effets pour insister sur l’exposition médiatique dont les stars sont l’objet. Dans la lignée des expériences précédentes de Ballard, les photos et les panneaux publicitaires prolifèrent dans Atrocity. L’auteur joue de la loupe et des ciseaux pour exposer les visages et les corps de Marylin, Liz Taylor, Brigitte Bardot, Jeanne Moreau. Trois procédés sont utilisés : l’agrandissement, le gros plan et la démultiplication, des procédés eux-mêmes intégrés à une stratégie plus globale de jeu et de mise en scène. Comme sur les écrans cinémascopes, des visages gigantesques envahissent le champ de vision des personnages et remplissent tout l’horizon, au propre comme au figuré. En effet, certains d’entre eux en font leur obsession, comme le psychopathe Vaughan, hanté par l’idée de mettre en scène la mort de Liz Taylor dans un accident de voiture, un plan développé dans Crash. D’autres parties du corps peuvent être ciblées, l’objectif se focalise sur une cible et par réduction métonymique Marylin devient une bouche, Liz Taylor des seins, objets de fascination. Un des personnages découpe des photos de mannequins dans Paris Match, un geste qui renvoie au désir de s’approprier ces icônes et de jouer avec elles dans notre univers mental, là où l’on se fait nos propres films. Le personnage principal, Traven, possède une pièce dont les murs et le plafond sont constitués d’écrans de cinéma où défilent toutes sortes de séquences. Cette « pièce impossible » n’est-elle pas notre cerveau, lieu de tous les imaginaires ?

Le concept du corps-mannequin est omniprésent : poupées Barbie de cinéma, répliques en plâtre des personnalités, mannequins en caoutchouc évoquant des poupées gonflables, mannequins désarticulés des crash-tests, objets des attentions de Ralph Nader, qui dans les années 60 se préoccupait beaucoup de « ces voitures qui tuent »36. James Dean, Albert Camus, Jayne Mansfield, furent des victimes de choix de l’Apocalypse automobile, comme se plait à le rappeler Ballard. Le corps-objet, celui dont on peut se jouer sans limite, jusqu’à la perversion, c’est aussi celui des poupées de Bellmer, évoqué dans les paragraphes « Poupées » (p. 98) et « L’amour parmi les mannequins » (p. 109). Le corps n’est pas seulement morcelé, il est aussi désassemblé, réassemblé, repensé. Dans une même logique expérimentale et provocatrice, les personnages inventent des organes génitaux et des maladies imaginaires, des pratiques sexuelles inédites. « Il s’agit de briser un système, un corps, un édifice, et d’en remélanger les éléments pour former une nouvelle anatomie »37, explique Ballard. Une démarche qui atteindra son paroxysme dans Crash. Exposé comme jamais, le corps est un objet de désir, de fantasme, généré par le cinéma, mais aussi un bien de consommation, produit de la publicité. Omniprésentes, les photos des corps et des visages créent, selon Traven « l’un des rares paysages significatifs de notre époque » (p. 102), une multiplication qui évoque la Marilyn de Warhol (1963), dont l’influence est ainsi évoquée : « À l’époque post-Warhol, un simple geste, décroiser les jambes par exemple, sera plus significatif que toutes les pages de Guerre et Paix. »38 Le grivois de Basic Instinct plus marquant que le lyrisme de Margaret Mitchell, on appréciera les valeurs de chaque époque, et l’ironie visionnaire de Ballard.
Que les procédés soient empruntés aux techniques de la photographie ou du cinéma, l’importance de la représentation dans Atrocity tend à souligner la primauté de la posture, de la stylisation, « de l’esthétique généralisée de la simulation », dirait Baudrillard39. De nombreux passages s’apparentent à des scénarios, et comme le dit Karen à Travers, « Nous jouons tous dans un film. » (p. 125). Lui le premier, puisque ce personnage composite change de nom d’un texte à l’autre selon le rôle qu’il y joue, du plus réaliste au plus conceptuel : Traven, Travis, Trabert, Talbot, Tallis… tour à tour patient et médecin d’un institut psychiatrique, ancien pilote de bombardier atomique, réincarnation du Christ, équation géométrique dans la chambre de Marilyn… Ballard, qui a vécu près des studios de Shepperton, lieu idéal pour observer l’importance grandissante du cinéma, rappelle que « [p]our la première fois, le rêve public de Hollywood et l’imagination privée du spectateur sur-stimulée par la télévision ont fusionné » (p. 33). Au cours de ces années soixante, un film technicolor s’imprime sur la rétine du public et le paysage médiatique se superpose, voire s’impose, au paysage réel. On est plongé dans la « société du spectacle » selon Debord, où « le vécu s’est éloigné dans la représentation », où « la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle », où « le consommateur réel devient consommateur d’illusions. »40


(La Poupée, 1935-1936, Hans Bellmer -Exposition "Chefs-d'œuvre ?", Centre Pompidou Metz - Du 12 mai 2010 au 12 septembre 2011)

Le besoin de faire sens

Atrocity se caractérise aussi par le besoin de rationaliser. Dans ce but, Ballard utilise le concept de géométrie, un moyen que l’on s’attend plus à trouver chez un architecte ou un sculpteur que chez un écrivain. Les bâtiments et les paysages, mais aussi les corps qui prennent des poses, sont assimilés à des formes géométriques. Les courbes féminines sont associées à des tracés de paysages, ce qui n’est pas révolutionnaire, mais on a l’impression que Ballard metteur en scène fait de la « motion capture » avant l’heure, le Dr Nathan estimant que « les gens ne seront plus que de simples extensions de la géométrie des situations » (p. 138), une démarche qui s’inscrit dans la logique de « personnage-situation » de Ballard, « n’existant que lié à un décor qui le décrit et où il placarde son inconscient »41. Le narrateur va jusqu’à associer la rigueur mathématique de la géométrie au caractère moins rationnel des sentiments. Ne décrivant plus de façon traditionnelle (en focalisation interne) les sentiments des personnages, il décrypte dans les contours des corps et des visages, la « géométrie de la culpabilité », la « géométrie d’une accusation » (p. 104), la « géométrie de l’agression et du désir » (p. 121). A l’intersection du physique et du psychique, « l’acte d’amour était devenu un vecteur dans une géométrie appliquée » (p. 98). « Le mariage de Freud et d’Euclide » (p. 135), c’est le titre d’un paragraphe qui résume cette démarche associant sciences dures et sciences molles et qui vise à réconcilier l’inconscient et l’expliqué. Ballard, qui a été marqué par ses deux années de médecine, s’ingénie à porter un regard distancié sur ses personnages/patients, objets d’une observation froide et clinique. Le Docteur Nathan représente la voix de la science et de la raison, qui, à défaut d’être rassurante, s’efforce de tout rationaliser, d’où l’utilisation d’un vocabulaire neutre, technique, évacuant toute émotion42, afin de rendre compte du principe de « mort de l’affect ». Ce ton dépassionné, c’est aussi celui du rapport de la commission Warren sur l’assassinat de JFK, des comptes-rendus de crash-test automobiles (ce que Ballard appelle « littérature invisible »), des travaux sur la sexualité de Masters et Johnson, tous au programme de Atrocity. Pour Traven, porte-parole de l’auteur, « la science constitue la pornographie ultime » (66), dans tout ce qu’elle peut avoir d’expérimental, d’obsessionnel et d’extrême.
Ce besoin de faire sens, de classer, on le retrouve dans la multiplication des listes et des inventaires : une liste de paysages rêvés (p. 98), de photos Kodachrome (p. 152), de photocopies (p. 127), de « préceptes orgasmiques » (p. 114), de « jeux de mort » (p. 136), et aussi une « panoplie sexuelle » (« sex kit ») où la femme est réduite à un inventaire d’organes, d’odeurs et de températures (p. 100). On est toujours dans le découpage, la réduction métonymique, la chosification, procédé qui donne l’illusion de posséder des paysages ou des figures publiques à travers des clichés, de posséder l’Histoire sur des pellicules. Marilyn, c’est un mythe qu’on peut avoir à la maison, sur des posters ou des tasses. La classification, à l’image des dictionnaires savants, se fait aussi dans la création d’anthologies, de répertoires et d’alphabets : répertoire du corps de Bardot (p. 110), anthologie de techniques exploratoires sexuelles (p. 137), un « nouvel alphabet de sensation et de violence » (p. 137), qui renvoie à un article de Ballard, « Alphabets de la déraison »43. L’auteur s’amuse à évoquer avec force détails « L’Encyclopédie des maladies imaginaires » de Bernouli (p. 135), mais c’est un ouvrage inventé de toutes pièces, une excentricité dont serait capable le Dr Benway du Festin nu de Burroughs, et l’accumulation de pseudo-langage scientifique fait tourner l’exercice à la parodie. Réduire un tout à certaines de ses parties, regarder au microscope, trier, la démarche reste la même. Le chapitre « Vous, moi et le continuum » est découpé en vingt-six paragraphes dont les titres commencent par les vingt-six lettres de l’alphabet, mais la forme en apparence très ordonnée ne garantit pas la maîtrise et la compréhension du tout. Pour Ballard, « [l]e monde […] n’est compréhensible que si l’on se livre à son inventaire »44, mais les inventaires de Atrocity ne peuvent prétendre à l’objectivité, la compréhension du monde se limitant à une interprétation. Ballard l’homme parle des années soixante comme d’une période exaltante de développement culturel et d’émancipation, mais l’écrivain préfère en exposer les aspects les plus morbides.
Atrocity cherche aussi à donner du sens aux drames qui ont traumatisé l’Amérique, tels que la mort de Marilyn ou l’assassinat de Kennedy, des icônes dont la perception par le public a été façonnée par les médias. Est-ce que, vues à travers un autre prisme, ces morts peuvent paraître plus logiques, plus supportables ? Scénariser l’Histoire, c’est aussi se donner le moyen – ou l’illusion – de la contrôler. Dans le chapitre « Vous : Coma : Marilyn Monroe », Tallis essaie d’ordonner et de ré-agencer le chaos qui régnait dans l’esprit de l’actrice avant son suicide. Pour lui, la solution se trouve dans la géométrie, les formes et les volumes de la maison, dans lesquels les personnages se déplacent comme sur un échiquier, ce qui sous-entend une forme de logique. La mort de Kennedy est revisitée par Talbot, qui est fasciné par la géométrie de la Dealey Plaza, là où le Président a été abattu. Dans « L’Arme du crime », Traven, de façon imaginaire, veut de nouveau tuer Kennedy, « mais d’une façon qui, cette fois, ait un sens » (p. 67). Il est toujours question de géométrie, d’architecture, Traven est celui qui essaie de construire des ponts entre les choses, les événements. Disséquer la mort de Kennedy, c’est ce qu’ont fait les autorités avec le film de Zapruder. Et là encore, reproduite par la technologie, la réalité est découpée en tranches, le film de 26 secondes étant fractionné en 486 images Kodachromes, puis susceptible d’être altéré, certaines images étant abîmées ou censurées. Mais pour donner du sens à des événements qui nous dépassent, ne faut-il pas délaisser les théories officielles ? Ballard propose ainsi d’envisager l’assassinat de JFK « comme une course automobile de côte » (p. 193), qu’il décline en plusieurs étapes de façon très ironique, à la manière de Jarry qui réécrivait « La passion considérée comme course de côte ». Jarry inspirateur du Surréalisme et père de la Pataphysique pour expliquer la mort de Kennedy ? On se rend compte que si Ballard prend la tâche qu’il s’est assignée au sérieux, il fait aussi preuve de recul et d’humour noir, conscient des limites de l’exercice. Si les morts alternatives sont nombreuses dans Atrocity, c’est une façon de faire le deuil des disparus, de se réapproprier des drames qu’on n’a pas anticipé : Kennedy, Monroe, les astronautes d’Apollo 1, mais aussi, pour Traven, celui de sa femme (p. 121). Et de même pour Ballard, ce qu’il admet dans la version 1990 : « l’homme plus jeune que j’étais alors espérait comprendre les motifs de la mort dépourvue de sens de son épouse » (p. 144).

Conclusion

Ce texte est-il de la science-fiction ou pas ? Ballard, qui estime que sa carrière s’est éloignée de la SF en 1966 45, répond par une pirouette : « Avec Atrocity, j’estime que j’ai complètement quitté le genre, mais je n’ai pas d’autre terminologie de remplacement pour définir ce que j’écris »46. Une réponse qui pourrait s’appliquer au Festin nu de Burroughs, et qui fait écho à plusieurs réactions, comme celles de Kingsley Amis (« La SF est en train de mourir, de disparaître, de se transformer en autre chose »47), ou de Baudrillard, qui voit chez le Ballard des années 70 « cette science-fiction qui n’en est plus une »48. Un tel embarras terminologique explique l’apparition de termes comme New Wave, New Thing ou Speculative Fiction. Les canons de l’Âge d’or de la SF sont loin, mais la technologie est omniprésente, non plus comme objet de fascination béate, mais sous forme d’objets du quotidien, dont un certain nombre contribuent à filtrer le réel. Et la question du genre auquel appartient Atrocity est liée à cette approche. Ce livre peut être lu de bien des manières – un critique a même énoncé le paradoxe selon lequel « comprendre Atrocity, c’est précisément ne pas le comprendre »49 – mais un de ses enjeux majeurs est de mettre en scène ce que Ballard appelle « la mort de la réalité », en raison de l’explosion du paysage médiatique et technologique. Il s’en explique ainsi :

Il y a cent ans, les gens faisaient clairement la distinction entre le monde extérieur, celui du travail, de l’agriculture, du commerce, des relations sociales, et le monde intérieur, celui de l’esprit, des rêves éveillés, des espoirs. […] À présent la situation s’est inversée. Les paysages extérieurs sont presque entièrement fictifs, créés par la publicité, la consommation de masse, la politique spectacle.50

Le paysage urbain ressemble à une gigantesque galerie où se mêlent photographies, pop art et publicité. « Rien n’est vrai, rien n’est faux » (« Nothing is true, nothing is untrue »), répète souvent Ballard. La fiction est partout, à tel point que la tâche de l’écrivain n’est plus d’inventer des fictions. La science est partout, et la science-fiction se dilue dans le quotidien, aujourd’hui encore plus qu’hier. Prenant acte de ce nouveau rapport entre fiction et réel, Ballard s’assigne une nouvelle tâche et assume de nouveaux choix esthétiques, estimant qu’à présent « [l]e travail du romancier est d’inventer la réalité. »51 Une tâche de longue haleine entreprise avec Atrocity, poursuivie avec Crash, Concrete Island (1974) et High Rise (1975), puis avec Millenium People (2003) et Kingdom Come (2006).

Université de l'imaginaire / CERLI – Arts et littératures de l’imaginaire


Bibliographie finale

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1. Édition originale utilisée : The Atrocity Exhibition, préface de W.S. Burroughs, San Francisco, RE/Search, 1990.
Édition française : La Foire aux atrocités, trad. François Rivière, Auch, Tristram, 2003. Les citations sont extraites de cette édition.

2. H. Lagoguey, « Enfermés dehors. Les prisonniers des grands espaces surréalistes de J.G. Ballard », in Françoise Dupeyron-Lafay (éd.), Poétique(s) de l’espace dans les œuvres fantastiques et de science-fiction », Paris, Michel Houdiard, 2007, p. 95-112.

3. Voir « Où trouver l’espace intérieur ? » (« Which Way to Inner Space? », 1962), in Millénaire mode d’emploi, trad. Bernard Sigaud, Auch, Tristram, 2006, p. 231-236.

4. Entretien avec Graeme Revell, in V. Vale (éd.), RE/Search 8/9, J.G. Ballard, San Francisco, RE/Search, 1984, p. 42 (ma traduction).

5. Roger Bozzetto, « J.G. Ballard, écrivain de science-fiction », in Métaphore 18, décembre 1989, consultable ici : http://www.quarante-deux.org/archives/bozzetto/ecrits/auteurs/ballard.html (juillet 2017).

6. J.G. Ballard, entretien avec Anne Tronche [1977], in Valérie Mavridorakis (éd.), Art et science-fiction : la Ballard Connection, Genève, Mamco, 2011, p. 110.

7. R. Luckhurst, The Angle Between Two Walls. The Fiction of J.G. Ballard, New York, St Martin’s Press, 1997, p. 74.

8. Jacques Derrida, La Vérité en peinture [1978], Paris, Flammarion, « Champs, essais », 2010, p. 28.

9. Entretien in C2 I, 1990, réédité in V. Vale (éd.) J.G. Ballard: Quotes, San Francisco, RE/Search, 2004, p. 87.

10. R. Louit, « Le Chirurgien de l’Apocalypse », préface au Livre d’or de la science-fiction : J.G. Ballard, Paris, Presses Pocket, 1980, p. 17.

11. James Blish, More Issues at End, Chicago, Advent, 1970, p. 127.

12. A. Gasiorek, J.G. Ballard, Manchester, Manchester UP, 2005, p. 58.

13. J. Baxter, J.G. Ballard’s Surrealist Imagination, Farnham, Ashgate, 2009, p. 60.

14. The Angle Between Two Walls, op. cit., p. 76.

15. Visibles ici : http://www.jgballard.ca/terminal_collection/jgbatrocity.html (juillet 2017).

16. Notons que Jonathan Weiss a réalisé une adaptation filmée de Atrocity (2001) et que Ballard a participé aux commentaires audio.

17. Entretien avec A. Juno et V. Vale, in RE/Search 8/9, op. cit., p. 11.

18. Paris,Champ libre, 1976, traduction de François Rivière.

19. Paris, J.C. Lattès, « Titres SF », 1981, trad. Élisabeth Gille.

20. Londres, Flamingo, 1993.

21. J. Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 28.

22. Entretien avec G. MacBeth, The New SF, London, Hutchinson, 1969, p. 46 (ma traduction).

23. Visibles ici : http://www.jgballard.ca/criticism/experimental_fiction.html (juillet 2017).

24. Ibid.

25. Entretien avec H.U. Obrist [2003], in La Ballard Connection, op. cit., p. 151.

26. W.S. Burroughs « The cut-up Method », in Leroi Jones (éd.), The Moderns. An Anthology of New Writing in America, New York, Corinth Books, 1963.

27. R. Barthes, S/Z [1970], Paris, Seuil, « coll. » Points, 2000, p. 10.

28. « J.G. Ballard, écrivain de science-fiction », op. cit.

29. Voir à ce sujet « La connexion SF : L’Independent Group, J.G. Ballard et Robert Smithson » [1988], Eugénie Tsai, in La Ballard Connection, op. cit., p. 165-171.

30. Voir V. Mavridorakis, « The Atrocity Exhibition – une exposition écrite et réalisée par J.G. Ballard ou la fin tragique des années soixante » (2008), in La Ballard Connection, op. cit., p. 145-163.

31. Voir « Illustrations spéculatives. Eduardo Paolozzi en conversation avec J.G. Ballard et Frank Whitford » (1971), in La Ballard Connection, op. cit., p. 83-97.

32. RE/Search 9, J.G. Ballard, 1984, op. cit., p. 35 (ma traduction).

33. Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias, [Understanding Media, 1964], trad. Jean Paré, Paris, Seuil, « Points », 1977, p. 262.

34. Ibid., p. 381.

35. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, éditions Galilée, « coll. » débats, 1981, p. 54, p. 76.

36. Titre français de son essai Unsafe at any Speed (1965).

37. Entretien avec A. Tronche, in La Ballard Connection, op. cit., p. 110.

38. Traduction d’É. Gille (voir note 14), plus fidèle au texte original.

39. Simulacres et simulation, op. cit., p. 43.

40. Guy Debord, La Société du spectacle [1967], Paris, Gallimard, « coll. » Folio, 2008, p.15, 18, 44.

41. R. Louit, in Le livre d’or de la science-fiction : J.G. Ballard, op. cit., p. 16.

42. Voir au sujet des émotions, H. Lagoguey, « La mort de l’affect dans The Atrocity Exhibition (1970) et Crash (1973) de James G. Ballard, clinicien de son époque », in Émilia Hilgert, Véronique Le Ru et Machteld Meulleman (dir.), Savoirs en prisme n° 7, « Les émotions en discours et en images », 2017, visible ici : https://savoirsenprisme.com/numeros/07-2017-les-emotions-en-discours-et-en-images/ (septembre 2018)

43. « Alphabet of Unreason » (1969), critique de Mein Kampf, que Ballard conclut en établissant un parallèle entre Hitler et L.H. Oswald, « autre inadapté mécontent », in Millénaire mode d’emploi, op. cit., p. 263.

44. Entretien avec A. Tronche, La Ballard Connection, op. cit., p. 109.

45. Entretien avec David Pringle, Interzone n°22 (1987), p. 14.

46. Entretien avec Robert Louit, in The Angle Between Two Walls, op. cit., p. 82 (ma traduction).

47. « ARRGH ! », in Cypher n°4, 1970, p. 6 (ma traduction).

48. Simulacres et simulation, op. cit., p. 185.

49. Jake Huntley, « Disquieting Features: An Introductory Tour of The Atrocity Exhibition », in J. Baxter (éd.), J.G. Ballard, Londres, Continuum, 2008, p. 33 (ma traduction).

50. Entretien in Friends 17, octobre 1970, (ma traduction), visible ici : https://www.jgballard.ca/media/1970_oct_friends_magazine.html (septembre 2018).

51. Préface à Crash !, Paris, Calmann-Levy, « Dimensions », 1974, p. 11.

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